藝術創作是歷史的、集體的勞作。每一代的藝術家，繼承著前輩的遺產，並濡沐在同代人的思潮流變中，從事新的創作。
創作總有自由和表現的成分，但它絕非天馬行空恣意妄為，而或多或少仰賴約定成俗的慣習或風尚；此即其「可能性空間」，有些創作樣式或特徵特別常被人採用，實現在作品中，有些則不然。這個可能性空間受到許多物質與文化因素的形塑。
以音樂為例，首先，樂器本身的性能(音域、調性等)先天便構成了作曲的限制，除非花費高成本去改造樂器。其次，每個時代都有些風尚或典範，方便作曲家參考因循之用，例如奏鳴曲式的結構、管絃樂團的編制、聲樂的四部區分…等不勝枚舉。而每位或每一代的作曲家和聽眾，在有限度的變革中，開拓了新的可能性，並遠離了某些舊的可能性。在莫札特的時代，不可能聽到布拉姆斯那般複雜的和弦；反之，在古典與浪漫時期，很少作品是寫成前奏曲與賦格的體裁。每個樂種或時代的可能性都是有限的，但是在這有限之中，仍存在著「有限中的無限」，幻化出一首首既相似又相異的大量樂曲。我在《極短篇八》談的「典範轉移」與《極短篇十二》談的「演化論」，都和這個現象有關。
本文試以兩個題目來談，在音樂史上被隱沒的可能性。其一是以莫札特為例，談管弦樂編制的演化，所淘汰的小樂隊樣式。其二是多樂章樂曲中「以大調始小調終」這個可能性的遺缺。
一、莫札特的管樂編制
古典時期以降的管弦樂，其規模由簡而繁，不斷發展壯大。海頓晚期與貝多芬，確立了木管［2長笛、2雙簧管、2豎笛、2低音管］，銅管［2法國號、2小號］的基本配備，偶而擴增法國號和長號(請參考拙著《銅管考二下》)。到浪漫時期，銅管［4法3小3長］成為基本，不時再往外擴增，例如布魯克納晚期所採用的4華格納低音號組。一般很少有縮編的情事。編制擴張之後，樂團的聲響就變得豐富而充沛了。然而，管絃樂不見得重口味才是好的，清逸淡雅也是另一番美的典型。為什麼莫札特某些作品聽來很有「仙樂」的味道呢? 當然寫作功力是一絕，不過，編制的基本設定也不能忽視。
莫札特即使到了中晚期，其樂隊編制較之上述，都是很精簡的。我歸納他的交響曲與協奏曲，在K.300之後的作品，編制大都不及貝多芬的二管制，但是變異性卻很豐富。弦樂五部與2法國號是基本常備(且古樂團的弦樂把數相對較少)。有的作品會加入2小號和定音鼓，營造出堂皇的慶典風。木管的組合充滿許多變化，可視為木管編制在歷史上尚未成熟時的試探、成長期。低音管兩支，是絕大部分曲子都用到的襯底樂器。其次是長笛「一支」：由於長笛音域高、音色清越，只消一支就可穿透樂團齊奏，擔綱主導樂句。雙簧管兩支一組也是極常見的用法，可吹奏主旋律，也可在樂團齊奏時吹奏高音域的和絃音，做出金色光亮的音效。這幾項樂器都是巴洛克時代就很常用的。最晚發明、因而最少使用的木管是豎笛，兩支一組；有時和雙簧管並用，有時是擠掉雙簧管而代之。下面我以表格來歸納長笛、雙簧管和豎笛的搭配可能性。曲例包含交響曲(S)、鋼琴協奏曲(PC)，和幾首序曲；打星號表示並未加入小號和定音鼓，是輕盈飄然的羽量級聲響(仙樂?)；打+號表示沒有低音管。
長 雙 豎 曲例
0 2 0 (S) 33*, 34, 36
(PC) 11*+, 12*+, 13, 14*+, 15*
2 0 1 豎笛協奏曲*
1 2 0 (S) 41
(PC) 16, 17*, 18*, 19*, 20, 21, 25, 26, 27*
1 0 2 (S) 39 (PC) 22, 23*
1 2 2 (S) 40* (PC) 24
2 2 2 (S) 31, 35
歌劇序曲《費加洛婚禮》、《唐喬凡尼》、
《女人皆如此》、《魔笛》、《狄都的仁慈》
聽眾可以拿唱片來比比看，這眾多的編制類型，出來的聲響究竟有何不同。表中第一種編制只有雙簧管而沒有長笛和豎笛，因而整體音色較單一；最有名的S36《林茲》，雖然有鼓號組，但是木管單薄，弦樂就更為吃重了。再來是晚期的豎笛協奏曲K.622，可能因為顧忌雙簧管嗲嗲的三八音會破壞豎笛樸實醇厚的氛圍，因而捨棄雙簧管不用，卻多了一支長笛彌補。獨奏豎笛本身也兼吹樂團的部份。這個簡約的設計頗能散發「仙樂」的風範。接著往下看，多數樂曲只用雙簧管而不用豎笛，卻有少數曲子是倒過來，只用豎笛而不用雙簧管，例如S39與PC22、23，這使得她們的音色較其他曲子溫醇而少些亮麗。兩種管並用的例子，則有S40和PC24，塑造出豐富多層次的木管色彩；而前者本來沒有用豎笛，是改過的第二次版本才加上去的，值得注意。最後一欄才是加足2長笛的充實二管制，多用於歌劇序曲；而莫札特大部分成熟而具經典地位的交響曲，都沒有用到這個完足編制。上述種種的木管配置，包含許多不同的排列組合，它就是一種豐富性、多重可能性的展現；但並非「大而繁」，乃是「小而精」的可能性。(註：雖然是小而精，其質地與構成仍屬「管弦樂」的範疇，而不是室內樂或獨奏樂。)
除了木管變異之外，打星號的曲子表示無小號和定音鼓。這個做法在後來的作曲家愈來愈少見；貝多芬的經典中只有S6和PC4的前幾個樂章是這樣搞的。莫札特(和他的同代人、以及海頓早期)以此編制搞了大量作品，而且直到晚年仍沒有為了擴增編制而放棄該可能性，寫出了S40、PC27和豎笛協奏曲…等天籟絕品。當小號和鼓的轟天音效不存在時，弦樂(把數很少)和管樂的特色就更有機會突顯出來，而整首作品的質地也偏向清逸、纖巧而透明；尤其以古樂版演出，更有透心涼、洗滌心靈般的暢快。當然，貝多芬乃至浪漫時期的大編制交響曲，其曲中的小段落仍可進行小編制的組合，只用幾把樂器去發揮精巧簡約的曲思；但這只是片段的穿插，樂曲整體的骨架依然是厚重、外放、好大喜功的。交響曲在「大而繁」美學下逐漸成為貪得無饜的怪獸，以發出可怖懾人的嘶吼為傲。在此歷史觀照下，上述的莫札特編制，就代表了屬於他那個時代(管樂編制的試探、成長期)的獨特產物。這些可能性在後世的創作中、在擴增樂隊的歷史趨勢中逐漸隱沒，成為鄉愁的對象而被緬懷著。直到某些現代作曲家，才又重新思考「小而精」的究極奧義，或是亂刪重要的配器；例如巴爾扥克PC2第一樂章沒有絃樂，史特拉汶斯基的《詩篇》交響曲則沒有小提琴部。這樣說也是揭露了，莫札特的作品被視為仙樂，不是本身特質或意圖使然，而是後世的「大而繁」美學潮流，倒溯地使他的「小而精」成為清新、獨特的懷舊對象。
最後，要論樂器的個別特色，以及合奏織體的精緻性，還不能不上溯到巴哈。他的管絃樂和清唱劇在這個面向上又比莫札特更為精采。不過，他所仰賴的樂理與合奏觀念，本質上就與古典主義不同，是另一個更古老而也被隱沒的典型了，請聽眾自行考察體會，也可參見拙著《極短篇八》和《銅管考二上》。
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給讀者的作業一：請查考莫札特S25銅管編制(只有一種號)，最好能讀譜看它究竟怎麼搞的。你發現了什麼? 和其他作品有何不同? 這個做法有何效果?
