本名徐大衛，國立台灣大學心理學學士與社會學碩士。碩士論文為《繆思的使徒－戰後台灣古典音樂樂評人的軌跡與生涯》。現於美國維吉尼亞大學攻讀社會學博士。筆名Amfortas，採自華格納歌劇《Parsifal》中的人物。

筆者並非科班出身，而是業餘習琴者與愛樂者，寫作的音樂文字題材廣泛，包括音樂分析與鑑賞、音樂美學和音樂社會學等。古典音樂是現代社會裡一個重要的次文化體系，牽涉到許多作用廣泛的社會力，諸如理性化、階級區異、文化教化、民族主義、帝國主義，以及浪漫主義思潮下的「藝術宗教」的興起。在對於古典音樂的歷史與社會背景的研究中，我對西方現代文明獲得了鮮活的、同情的理解。

除了西洋古典音樂，晚近對東洋動畫音樂也有興趣，可參見我的部落格文章。
部落格：http://www.wretch.cc/blog/amfortasweh

1.Philips/ Dvorak: Legends, Notturno, Miniature, Prague Waltz/ Ivan Fischer/ Budapest Festival Orch.
德弗札克早年受漢斯利克提拔，經由他而結識布拉姆斯。後者又為他引介柏林的出版商辛洛克(Fritz Simrock)。 辛洛克為德弗札克出版了第一套《斯拉夫舞曲》四手聯彈鋼琴組曲，大為賣座，遂慫恿他繼續推出類似作品。在此因緣下，德弗札克便在1881年寫下了這套以十首小品組成的《傳奇曲》(Legends)組曲，也是鋼琴聯彈的樣式，題獻給漢斯利克。他並沒有說明這個標題的意思，不過有人聯想到李斯特的兩首聖芳濟《傳奇曲》，推測可能和聖人傳說有關。

這套曲子的風格非常清新可愛，在明朗、自然帶點土氣的活潑下，透著淡淡的愁緒和深意。織體和規模也單純內斂，不若《斯拉夫舞曲》的外放。發賣後大受好評。漢斯利克稱之「只可能出自一位精通和聲和對位的大師」，布拉姆斯則忌妒他「新鮮、活潑而豐富的創意」。辛洛克又慫恿德弗札克，挑幾首改為管絃樂，再撈一筆。結果他把整套都改編出來了，就是這張專輯的版本。配器仍保留原曲的氣氛，走簡潔路線，不使用長號、大鼓、鈸等重效樂器。

費雪這個版於2000年首發，04年在企鵝三星戴花系列(The Penguin Rosette collection)重發。有心人可上博客來查詢。

2.EMI/ Dvorak: 4 Tone Poems, op.107~110/ Rattle/ BPO.

同曲目另有：
Warner/ Harnoncourt/ Royal Concertgebouw Orch.

1895年德弗札克自美國返回波希米亞，以交響曲、協奏曲和室內樂等作品功成名就。此時他想將創作焦點自純粹音樂轉向具民族色彩的標題音樂或戲劇音樂，也就是融合了本土文學素材，以及李斯特－華格納路線的交響詩概念。初步的嘗試，便是次年以詩人愛爾本(Karel J. Erben)的民謠詩為素材，所搞的四首「管絃敘事曲」(orchestral ballads)。

兩個版本。柏林愛樂當然是色彩豐富、技藝精湛的；而哈農庫特棒下的大會堂，則較有陽剛粗曠的野性。哈版原先以一首交響曲配一首交響詩的方式，推出多張單張，後來將交響詩集結另行重發；此版好處是有詳細的故事和動機解說，對於了解下文所說的「曲式」很有助益。這些版都可上博客來查詢。

對於這套曲子的美學轉向，老頑固漢斯利克吐槽他「走下坡」了。咱甭理他，照樣聽咱的。欣賞的重點在，「作品以哪些手法來表現故事內容? 以何種曲式來呼應原故事的架構? 這些曲式和奏鳴曲式在整體結構與聽覺效果上各有何不同?」下面依序是這四首作品所根據的民間故事。曲式的部分我只介紹第一首，後面三首就請有心人自行查考。

《水妖》
X女在湖邊洗衣，遭水妖綁架為妻，生下一嬰。一天X女央求著想回家看媽媽，水妖答應但限時一天。後來X女超時未歸， 水妖趕來敲門要人，不應，盛怒下把嬰孩撕碎。
本曲的結構是ABACADA-Coda的自由輪旋曲式：A為水妖動機，簡單有力，隨著故事走向而不斷變形發展， 最後完全暴怒開來。B是抒情的鄉土風音樂－媽媽的不祥預感，警告X女不要接近湖邊。C是X女的哀歎和催眠曲，採用半音階旋律與和聲，富有華格納般深沉的魔力。D則是與媽媽相聚的溫柔時刻。Coda將前述所有主題弱化再現，表達悲劇後的沉寂。

《斑鳩》
一殺夫的女子，被斑鳩不停的啼聲喚醒了良知，自殺謝罪。

《正午女巫》
一母親威脅她兒子說，不乖的話女巫會來殺他。真有一女巫聽見此話並照著做了。

《金紡車》
一少女被國王選中為妃。忌妒的繼母和姊妹將其手足砍斷、雙眼挖出，但他們自己最後仍遭到報應。本曲的音樂行進，是根據原詩的韻律一句一句對著寫出來的。

這些作品究竟好不好聽呢? 我分兩方面來談。首先，交響詩(或性質相似的標題組曲、芭蕾舞劇等樂種)不同於交響曲， 是配合標題的意象或戲劇的情節來搞的，不像奏鳴曲式有清晰可預期的發展軸線，如果不對著標題聽會很辛苦。尤其，這類音樂經常出現長大的、待解決的懸疑段落，容易使聽眾迷失方向。例如拉威爾的《鵝媽媽祖曲》、史特拉汶斯基的《火鳥》、巴爾托克的《木偶王子》以及理查史特勞斯的許多作品，都有這種現象。德弗札克這套曲偶而也有此問題，但他的曲式還稍微帶點古典風的反覆，是比較折衷的樣式。其次，雖然在巨觀結構上聽眾比較難整理(相對於奏鳴曲式)，但實際上各段落的音樂本身還是很好理解的－那是我們所熟悉的德弗札克風格，甜美爽朗的基調，淡淡的憂鬱和土氣(絕沒有布拉姆斯那種徹底的苦情)，以及打腫臉充胖子地使用重效樂器(長號、大鼓、鈸等)。更不用說，他富有德奧「中原」所缺乏的鄉土風情，更是充滿新鮮感的一大賣點。這實在是皆大歡喜的「保守偏安中產階級品味」。

德弗札克這套曲嘗試將音樂的抽象韻律，同捷克的語言和文學相結合，影響了後來的楊納傑克等人。而他自己的戲劇理念終於也在1900年的歌劇《露莎卡》修成正果。恭喜他，這是本土化與國際化潮流相融合的好例子。

好，講完了。就趕快去搞來聽吧。

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本文背景資料乃參考CD解說冊。

另一個例子是或是巴洛克前奏曲與賦格。又以巴哈為箇中翹楚。樂界同業紛紛轉向主音音樂的典範時，巴老頭仍堅持他的祖傳絕學。在純器樂的領域裡，自由馳騁的多聲部對位，幾乎是他的母語。其中又以賦格為極致。通常，賦格的主題都很明顯，但是每個聲部在唱完主題之後，就開始嘰哩咕嚕不曉得在嘟噥什麼；前面的主題則移交到另一個聲部。這種繁複的對話，各聲部之間輪轉著幾個固定的主題、副題，以及難以辨認的嘰咕。然後，可以做各種奇特的變化，例如主題的變形、聲部旋律的交換、聲部間音程的變化、和聲變化與轉調…就像俄羅斯方塊一樣，方塊就那幾種，但是可以不斷變形、不斷嘗試不同的組合方式，只要玩家夠厲害，他可以就這樣玩上一百年。
對聽眾來說，這玩意兒固然是很複雜多彩，可是也很容易迷路和厭煩。一方面，實在太聒噪了，儘管單一主題可以很簡潔，但是每個聲部輪番上陣，不得喘息。二方面，相對於主音音樂，其整體結構上缺乏段落對比和張力。沒有方向感，找不到出路。 這一點，牽涉到「曲式」的設計。不管是賦格，還是幻想或炫技風的前奏曲，還是花奏化的宣敘調，音樂的進行並不像舞曲式或後來的奏鳴曲式那樣有公認的格式，它很大的比重是即興的，想到哪裡就寫到哪裡，不太有整體性的結構安排或張力堆積。所以很容易覺得，他在一直彈，可是是沒有方向和目的地一直彈。可以說，《賦格的藝術》當然是極品；但若沒有做好充分的心理準備，會聽成一片漿糊(註)。

主音音樂的典範確立之後，便是大家所熟知的古典與浪漫時期。無止盡的長旋律是盡量避免的，取而代之的是有清楚分句和韻律的歌曲風或進行曲風。動機或旋律以較清晰乾淨的方式呈現。奏鳴曲式的發明，更是一個天大的躍進。雖然當時沒人有意識地談論奏鳴曲式。在這裡，音樂有了明確的段落性和對比性，也就是「兩個主題」和「三部政策」。並且，音樂的前進是有方向的。這個方向就蘊涵在奏鳴曲式當中。呈示部由第一主題開始，經過一段發揮和過門轉調，進入氣氛截然不同的第二主題。然後，聽眾可以期待一個精采的高潮，結束呈式部。發展部則是發揮作曲家想像力與戲劇性的天地，在這裡什麼事都可能發生。之後的再現部，複習剛剛聽過的東西；並且，樂曲的調性也轉回到主調。終結部的演化，更為音樂的尾聲賦予了目的性，作為整首曲子的依歸。另一方面，日益精進的和聲行進與轉調技術，則為音樂提供更豐富奇幻的色彩與快感，以及更強大的，使音樂向前挺進的動力。

在這些精采的樂理基礎上，音樂不再是漫無止境的俄羅斯方塊，它成為一齣戲劇、一段演說、一個有目的有終點的線性旅程。主題群在起承轉合的大架構下，進行各種演繹、辨證和統合；帶領聽眾進入重重的，光明、黑暗、舒緩、懸疑、期待、緊張、高潮、解放…的精神冒險。這種方向性和結構性也為音樂作品帶來了「整體性」。音樂的每個部分都和其他的部分，以某種特定的序列關係扣聯在一起。「部分」的意義乃在於它對於「整體」的意義，或是它和其他「部分」之間的關係。聽眾在音樂進行當中，不但對未來的快感和終點有所期待，也能試著估計，目前的音樂大概在整首曲子的哪個位置，曲子可能有多長。這樣的設計，成為十八、十九世紀音樂創作的典範，也是今天的愛樂者最為熟知和習慣的典型。不過這個典範在十九世紀後葉還是遭到許多新勢力的挑戰。

其中一項挑戰是調性的瓦解。自巴洛克以降逐步確立的調性與和聲系統，支撐了樂曲的「主體感」，也就是，樂曲的進行有清楚的主題呈現和線性邏輯，好像真的是有個人，在講一段有具體情節的故事，或是有具體主旨的論述。這個主體以自覺而清醒的意志控制著音樂的行進，有意識有計畫地用音樂來表達它的情感、意象與自我。然而在十九世紀後期，許多作曲家都不約而同地，在不斷試探、擴展和聲技巧的過程中，悄悄為它掘了墓。

從華格納黨徒到新維也納派，是一個重要支線。但是，華格納黨徒基本上是沉浸於浪漫主義的意識形態，花很多工夫在「主體的意志、受苦和追尋」這種旨趣上。要說真的透過和聲的動搖而達到「去主體」的境界，德布西是比較貼切的例子。 全音階和五聲音階的使用，鬆懈了由主和絃、屬和絃和下屬和絃所建立的重力場，使樂曲進入一種恍神、飄忽、靈異的氣氛。其次，他的和聲使用已不再強調線性的動態，而更重視每個和絃本身的獨特聲響。至於動機發展，雖仍為基本的作曲配備，但由於上述的失重效應和無線性狀態，使它聽起來像是無意義的、反覆無常的夢囈。如此，德布西音樂的重點，便從「抒情」或「敘事」，轉向更為純粹的「色彩」或「線條」。這應該是比樂以載道的德奧大頭們更接近「純粹音樂」的字面意義。

德布西當然不是第一個做這種事的人。李斯特被人忽視的晚期作品，已經預示了這種傾向。例如《烏雲》(Nuages gris)、兩首《哀傷的船歌》(La lugubre gondola)、《不安》(Unstern!)、《華格納之墓》等幽魂般的空虛；或是許多以天主教聖歌(chant)為主題來做變奏的怪曲，幾乎已經沒有曲式的概念，和聲也飄來飄去像個鬼似的。(還是可以歸納出一些習慣啦，例如增五和絃或半音階轉調之類的。)不同於早期的意氣風發，老李寫出了史上最虛無主義的音樂。

到二十世紀，從新維也納、新國民乃至各種現代音樂風潮，百家爭鳴，各自從不同的角度廢棄了某些舊的東西，並鑽研某種被前人忽略的東西。值得一提的是，發展到發燒了的現代樂界，有人開始對東方音樂感到興趣。我國從許常惠、潘皇龍乃至今日許博允之流，認為中國音樂有些特色，例如對線條和音色的重視，正是德布西以降的現代主義所渴望的最高境界。於是他們便嘗試將中國特色的音樂要素，融入現代音樂的技術，試圖搓揉出新的典型。甘舞影? 就留待諸位來做判斷了。

註：
上面為了說明某種概念而講了一些關於對位音樂和賦格的壞話。不過，這些評論只是就賦格的物理形式而言，並且是和主音音樂做比較，並不是要否認它所蘊含的獨特的精神格調。事實上，賦格很能夠表現複雜、深奧、賣弄聰明的氣質，以及嚴肅的宗教情懷。另外再澄清，主音音樂和複音音樂並不是全然互斥的。對位的技術在巴洛克時期之後仍一直存在，它是多聲部寫作的基本功，不可能消失。只是說，在和聲主導的時代，音樂創作的重點、使用對位的方式與早期不同罷了。事實上，只要是有頭有臉的大師，幾乎都是對位的高手。
其次，巴洛克時期是愈來愈揚棄複音音樂而走向主音音樂，表現在歌劇和組曲中。但一般聽眾比較熟知、本文也特別側重的巴哈，卻是一生都執著於複雜的對位技巧，和他當時的潮流已漸行漸遠。所以我以「祖傳絕學」來形容他這種其實已經過時的執著。

後者就只是單純的曲名，例如《秋意濃》、《菩提樹》、《杜蘭朵》，通常與歌詞內容或人物有關；前者則是一群奇怪的術語和號碼，形式為「第X號YY曲」，而那個YY經常是沒有具體指涉對象的抽象字眼，無法透過它來想像曲子的內容或意境。不過，這套古怪的命名方式，實際上很直接地表達、甚或決定了純粹音樂(或稱絕對音樂)的本質、創作與消費模式。下面分幾點來談。

一、樂種

樂曲的YY名稱，並不是樂曲內容或意境，而是「樂種」(genre)。它所關聯的是作品的「形式」，也就是結構和配器。例如，「奏鳴曲」指的是一種多樂章套曲，其中又至少有一個樂章(通常是首樂章)以「奏鳴曲式」寫成。奏鳴曲的樂器通常只有 一兩 件，會在曲名中表示出來。再例如，「交響曲」是以管絃樂團演出的多樂章套曲，「協奏曲」則是以獨奏樂器和管絃樂團合作的樂曲；它們的結構都類似於奏鳴曲，只是規模擴大而已。

樂種的概念，表達的是樂曲的「形式」而非「內容」。這是純粹音樂以形式為重的本質使然。純粹音樂不指涉外界具體事物，以音樂自身的獨特語法和內在邏輯去開展它自己。它的內容是不可言說、無可奉告的。這可說是整個文化界中的異數。幾乎所有的創作文本都是以具體內容或對象作為標題，所以我們看不到「狄更斯第X號小說」、「李安第X號電影」、「霍金第X號期刊論文」這種標題－天下就只有純粹音樂會這樣搞，可見它是多麼獨特的世界怪奇現象啊。

以形式來命名，和以內容來命名，這兩種命名法為觀眾所提示的資訊是相異而互補的。當看到一首曲子叫「奏鳴曲」，我們立馬就知道它的結構和配器，對它有所預知和期待；再者，許多首不同的奏鳴曲，雖然內容都不同，但我們知道它們都同樣叫做奏鳴曲，共享著同樣的形式。只不過，這一首和那一首奏鳴曲，其具體的內容和意境到底有何不同，這就得聽了才知道，聽了以後也得靠自己的腦袋記住，曲名是不會暗示你的。相反的，如果是以內容為標題，像聲樂、歌劇的領域，那聽眾就比較知道曲子是在寫誰、寫什麼的，如本文開頭的例子；可是，就不知道它是用怎樣的結構(三段體還是啥鬼體)寫出來的。流行歌也是一樣，一首曲子也許是以搖滾、饒舌、舞曲等方式寫出來，可是看曲名都不知道，你得自己聽，聽完自己記好。

以樂種命名，最大的貢獻是「分門別類」的效果。它將形式相近的樂曲歸類起來，將不同形式的樂曲區分開來。於是可看到「奏鳴曲」、「四重奏」、「協奏曲」、「交響曲」、「交響詩」等等名目。它們都有所同有所異，彼此相互關聯著，成為星系般的系譜網脈。在此網脈中，我們便知道，每首奏鳴曲都共享了相似的形式，是獨奏或二重奏的多樂章套曲；而奏鳴曲、四重奏和交響曲等不同樂種，則在配器和規模上互有差異。每個樂種都代表了音樂形式的某一特殊可能性，而所有樂種的集合，就是音樂形式的「可能性集合」。因此，聽眾從唱片目錄上看那些曲名，大概就可歸納，古典音樂是以哪些可能的形式所組織起來的。這分門別類和可能性集合的深遠意涵，在流行音樂裡並不明顯。聽眾想將流行音樂按形式整理成系譜，可得煞費周章，一首一首聽過才行。

二、編號

除了曲種之外還有編號。純粹音樂的編號有兩套，其一是作曲家所有作品排在一起做的總編號。一般而言，由作曲家生前正式出版的作品，會有op編號；不然還有後世學者幫忙排的編號，例如莫札特的K號、舒伯特的D號等；它通用於純粹音樂和標題音樂。第二套則是曲種中的編號，也就是「第X號YY曲」中的X。編號的好處是，將所有作品以數字系列串連起來，可呈現作曲家創作的線性歷時走向，可指認任一作品在其一生創作中的相對位置、以及不同作品間的相互關聯。比如說，把貝多芬的九首交響曲從頭追蹤到尾，你可以了解他的交響曲創作在一生中的演變，以及其中任一首在九首中的特殊意義，諸如此類論述：貝四是夾在兩個北國巨人之間的希臘美女、貝五和貝六是性格截然相反的孿生作、貝九是集大成…云云。

編號的繁複性是可以無限延伸下去的。就多樂章作品而言，如果要更具體地指涉特定樂章，就得說「第X號YY曲第Z樂章」。如果要指涉特定小節，就說「第X號YY曲第Z樂章第W小節」。如果要把總編號和樂種編號都顯示出來，就說「第X號YY曲，作品N」。再雞婆一點，可以把調號也加上去，沒完沒了。這好像在寫化合物的化學式，極度不合乎一般消費者的人性，但是非常科學，很精確且系統性地標定作品的身分。

再一次，這仍然不見其他藝術和文化領域有類似作法。除非作者自己，或研究者、經紀人、消費者刻意將其作品編目歸檔，否則很難獲得作品在上述方面的詳細資訊。除了編號，也許較普遍的方法是做年表，例如某人在哪一年寫了什麼，但這年表畢竟還得有心人自己去查。而純粹音樂的編號體系，就直接顯示在唱片目錄和唱片封面上，其資訊的立即性和方便性是很強的。

上面談的樂種的編號系統，所建立的分類範疇和線性序列，當然可以從解構的角度去質疑它，意即，真的可以把不同的交響曲視為類似的東西看待，然後以編號先後串聯起來嗎? 它們難道不是各自獨立、無法比較的特殊事物嗎? 這牽涉到哲學上「唯實」和「唯名」的辯論，我不多作深究。但是，從幾百年來的音樂史、出版、演奏和消費體系來看，我認為作曲家和聽眾在這方面都是偏向「唯實論」(不是極端，但至少在光譜上偏向它)；也就是，大夥是以上述的範疇系譜出發，去想像和創作音樂，而非自由即興的散沙。這是社會與歷史的集體共業。

三、生產與消費

樂種的範疇，先驗地影響甚至決定了音樂的創作和消費。作曲家在創作時，會先想好：我想寫一首奏鳴曲、我想寫一首協奏曲。凡事必先正名，想好之後才能寫，因為不同的樂種和配器，寫法都有微妙的差異，寫獨奏曲所適合的旋律或音型，不見得適合交響曲。尤其奏鳴曲式的樂種，重視整體結構性，每個部份環環相扣，從一下筆就得斟酌算計了。其次是他怎麼看待新作品與舊作品的關聯。在上述的唯實論觀照下，他把歷來的奏鳴曲或交響曲視為相似而可比較的事物，設想：我過去的作品達到了什麼成就、現在我想嘗試什麼新花招。並且，他有意識地比較自己和同業競爭者、和歷史上的前輩們；試圖走出自己的獨特風格，也就是要告訴大家：我的交響曲和別人不一樣、和已死的貝多芬不一樣!

對作曲而言，樂種範疇還牽涉到「規範與自由」的問題。每個樂種都有其約定成俗的路數規範，尤其奏鳴曲式規矩最多。當然，每世代的作曲家都會有所變革和作怪，但基本上這種挑戰是漸進的、一點一滴的。貝多芬的op.27兩首奏鳴曲，還特別註明「像似幻想曲」，挑明了作怪。不過，如果真的很想追求自由不拘的表現，最直接的方法就是不要寫奏鳴曲，寫其他形式的小品就好。這就是浪漫時期鋼琴音樂的趨勢。蕭邦和布拉姆斯都只寫了三首奏鳴曲，反而以其他各種特別的曲名寫了很多單樂章作品：夜曲、敘事曲、即興曲、詼諧曲、狂想曲、羅曼司…等等，有的還直接叫「小品」(Bagatelle)。這些曲名，並不隱含特別的曲式結構或調性規則(雖然寫出來大都是三段體)，可容許作曲家盡情去展現自我。

再來講消費和欣賞的面向。對消費者來說，樂種和編號命名，是促進購買與收藏行為的重要線索：聽了貝多芬的《英雄》，就想聽聽它之後的交響曲，想知道有沒有更精采，就繼續買下去。於是像收集聖鬥士公仔和凱蒂貓磁貼一樣，把它全買齊了。聽完貝多芬的交響曲，又好奇莫札特、海頓、舒伯特的交響曲，想說有沒有什麼不一樣，又連著買下去了。同時，聽多了交響曲，也想知道什麼是協奏曲、什麼是四重奏；全都想聽，全都買來吧。於是，這個命名體系就像滾雪球一樣，帶領消費者按圖索驥，上窮碧落下黃泉。這真的是我小時候看目錄買卡帶的歷程，它有效地刺激聽眾的慾望和需求。

更進一步說，樂種作為高度體系化的抽象概念組，把大量的單獨樂曲，以某種關係連結起來。世上有千萬首交響曲，它們共同都叫交響曲，但彼此又有所差異；而交響曲同協奏曲、同交響詩，又彼此有所共同和差異。這個網脈鼓勵大家對眾多不同的曲子進行「比較」：同作曲家的同樂種曲子、同作曲家的不同樂種曲子、不同作曲家的同樂種曲子…沒完沒了。而作曲編號則又把時間的變數加進來，讓我們關照到作曲家一生的歷時創作軌跡。

以上種種關於「體系」和「比較」的特質，雖然深植在音樂史上無數作品的具體內容之中，但它提綱挈領地透過命名而表顯出來，為聽眾提供方便的索引(唱片目錄是最棒的)。這在流行音樂或文學、繪畫等領域，就沒那麼發達。例如想聽周杰倫的歌，就只有創作者這個線索，而每首歌曲的形式特徵都不明朗，只能隨便抓隨便聽，聽完一大堆也很難記住哪首歌是怎樣寫的。同時，想比較不同歌手的同形式曲目，也很不方便(有人可能會說流行音樂每首都很像，那是另一回事了)。如此對照下，我們終於領悟到，古典音樂是多麼體系化的次文化。「體系」從名目到實質、從生產到消費，締造並維繫了古典音樂的精神與命脈。而樂種加編號的命名法，聽眾非但不應感到畏懼，而應該要感到很有趣、很方便、有利於消費和欣賞才對。

本文試以兩個題目來談，在音樂史上被隱沒的可能性。其一是以莫札特為例，談管弦樂編制的演化，所淘汰的小樂隊樣式。其二是多樂章樂曲中「以大調始小調終」這個可能性的遺缺。

一、莫札特的管樂編制

古典時期以降的管弦樂，其規模由簡而繁，不斷發展壯大。海頓晚期與貝多芬，確立了木管［2長笛、2雙簧管、2豎笛、2低音管］，銅管［2法國號、2小號］的基本配備，偶而擴增法國號和長號(請參考拙著《銅管考二下》)。到浪漫時期，銅管［4法3小3長］成為基本，不時再往外擴增，例如布魯克納晚期所採用的4華格納低音號組。一般很少有縮編的情事。編制擴張之後，樂團的聲響就變得豐富而充沛了。然而，管絃樂不見得重口味才是好的，清逸淡雅也是另一番美的典型。為什麼莫札特某些作品聽來很有「仙樂」的味道呢? 當然寫作功力是一絕，不過，編制的基本設定也不能忽視。

莫札特即使到了中晚期，其樂隊編制較之上述，都是很精簡的。我歸納他的交響曲與協奏曲，在K.300之後的作品，編制大都不及貝多芬的二管制，但是變異性卻很豐富。弦樂五部與2法國號是基本常備(且古樂團的弦樂把數相對較少)。有的作品會加入2小號和定音鼓，營造出堂皇的慶典風。木管的組合充滿許多變化，可視為木管編制在歷史上尚未成熟時的試探、成長期。低音管兩支，是絕大部分曲子都用到的襯底樂器。其次是長笛「一支」：由於長笛音域高、音色清越，只消一支就可穿透樂團齊奏，擔綱主導樂句。雙簧管兩支一組也是極常見的用法，可吹奏主旋律，也可在樂團齊奏時吹奏高音域的和絃音，做出金色光亮的音效。這幾項樂器都是巴洛克時代就很常用的。最晚發明、因而最少使用的木管是豎笛，兩支一組；有時和雙簧管並用，有時是擠掉雙簧管而代之。下面我以表格來歸納長笛、雙簧管和豎笛的搭配可能性。曲例包含交響曲(S)、鋼琴協奏曲(PC)，和幾首序曲；打星號表示並未加入小號和定音鼓，是輕盈飄然的羽量級聲響(仙樂?)；打+號表示沒有低音管。

長 雙 豎 曲例

0 2 0 (S) 33*, 34, 36
(PC) 11*+, 12*+, 13, 14*+, 15*
2 0 1 豎笛協奏曲*

1 2 0 (S) 41
(PC) 16, 17*, 18*, 19*, 20, 21, 25, 26, 27*
1 0 2 (S) 39 (PC) 22, 23*

1 2 2 (S) 40* (PC) 24
2 2 2 (S) 31, 35
歌劇序曲《費加洛婚禮》、《唐喬凡尼》、
《女人皆如此》、《魔笛》、《狄都的仁慈》

聽眾可以拿唱片來比比看，這眾多的編制類型，出來的聲響究竟有何不同。表中第一種編制只有雙簧管而沒有長笛和豎笛，因而整體音色較單一；最有名的S36《林茲》，雖然有鼓號組，但是木管單薄，弦樂就更為吃重了。再來是晚期的豎笛協奏曲K.622，可能因為顧忌雙簧管嗲嗲的三八音會破壞豎笛樸實醇厚的氛圍，因而捨棄雙簧管不用，卻多了一支長笛彌補。獨奏豎笛本身也兼吹樂團的部份。這個簡約的設計頗能散發「仙樂」的風範。接著往下看，多數樂曲只用雙簧管而不用豎笛，卻有少數曲子是倒過來，只用豎笛而不用雙簧管，例如S39與PC22、23，這使得她們的音色較其他曲子溫醇而少些亮麗。兩種管並用的例子，則有S40和PC24，塑造出豐富多層次的木管色彩；而前者本來沒有用豎笛，是改過的第二次版本才加上去的，值得注意。最後一欄才是加足2長笛的充實二管制，多用於歌劇序曲；而莫札特大部分成熟而具經典地位的交響曲，都沒有用到這個完足編制。上述種種的木管配置，包含許多不同的排列組合，它就是一種豐富性、多重可能性的展現；但並非「大而繁」，乃是「小而精」的可能性。(註：雖然是小而精，其質地與構成仍屬「管弦樂」的範疇，而不是室內樂或獨奏樂。)

除了木管變異之外，打星號的曲子表示無小號和定音鼓。這個做法在後來的作曲家愈來愈少見；貝多芬的經典中只有S6和PC4的前幾個樂章是這樣搞的。莫札特(和他的同代人、以及海頓早期)以此編制搞了大量作品，而且直到晚年仍沒有為了擴增編制而放棄該可能性，寫出了S40、PC27和豎笛協奏曲…等天籟絕品。當小號和鼓的轟天音效不存在時，弦樂(把數很少)和管樂的特色就更有機會突顯出來，而整首作品的質地也偏向清逸、纖巧而透明；尤其以古樂版演出，更有透心涼、洗滌心靈般的暢快。當然，貝多芬乃至浪漫時期的大編制交響曲，其曲中的小段落仍可進行小編制的組合，只用幾把樂器去發揮精巧簡約的曲思；但這只是片段的穿插，樂曲整體的骨架依然是厚重、外放、好大喜功的。交響曲在「大而繁」美學下逐漸成為貪得無饜的怪獸，以發出可怖懾人的嘶吼為傲。在此歷史觀照下，上述的莫札特編制，就代表了屬於他那個時代(管樂編制的試探、成長期)的獨特產物。這些可能性在後世的創作中、在擴增樂隊的歷史趨勢中逐漸隱沒，成為鄉愁的對象而被緬懷著。直到某些現代作曲家，才又重新思考「小而精」的究極奧義，或是亂刪重要的配器；例如巴爾扥克PC2第一樂章沒有絃樂，史特拉汶斯基的《詩篇》交響曲則沒有小提琴部。這樣說也是揭露了，莫札特的作品被視為仙樂，不是本身特質或意圖使然，而是後世的「大而繁」美學潮流，倒溯地使他的「小而精」成為清新、獨特的懷舊對象。

最後，要論樂器的個別特色，以及合奏織體的精緻性，還不能不上溯到巴哈。他的管絃樂和清唱劇在這個面向上又比莫札特更為精采。不過，他所仰賴的樂理與合奏觀念，本質上就與古典主義不同，是另一個更古老而也被隱沒的典型了，請聽眾自行考察體會，也可參見拙著《極短篇八》和《銅管考二上》。

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給讀者的作業一：請查考莫札特S25銅管編制(只有一種號)，最好能讀譜看它究竟怎麼搞的。你發現了什麼? 和其他作品有何不同? 這個做法有何效果?