連媽媽最早買給我們三個小孩子學的YAMAHA古董鋼琴(因為已有三十年歷史)也正式入駐新家

大概習慣練琴的人太久沒碰琴真的會手癢吧…

自己有空就會忍不住坐下來練個一兩個小時 享受一下琴聲悠揚的快感

剛搬完家後一直沒時間拆箱拿琴譜出來

也在放暑假時拿出琴譜按字母整理好擺上書架

想練個蕭邦還是巴哈  都不怕沒地方拿譜了

剛開始超賣力練習 於忙碌的教學生活空檔之餘

幾乎每天一兩個小時複習熟悉的曲目下來 水準也頓時恢復不少

於英國University of Nottingham音樂系求學的六年期間(1998-2004)

前兩三年都在認真教琴 拜系上Brenda May老師學琴

並給自己明確目標—通過英國皇家音樂檢定 (Associated Board Exams)

著實也進步很多…順利考過鋼琴演奏高等證書(Advanced Certificate)

剛唸博士班第一年也參加英國皇家舉辦的教學課程

(感謝當時我家教的學生們參與其中教學評鑑)

費時一年於課程結束時也首度於2000年7月踏入倫敦的英國皇家音樂學院(Royal College of Music)參加結業典禮

上台拿證書時 心中更有股難以言喻 “圓夢”的喜悅!

幸運的是自己也因而於同年取得最高榮譽之鋼琴教學執照文憑(LRSM)

(LRSM為當時英國皇家系統最高等級的檢定文憑)

算是人生中難得的成就之一

畢竟台灣尚未有人取得此類別之執照文憑

2004年8月回台灣後 除了大學教學工作外

也業餘加入音樂中心的教學工作

多年來自己教過的學生(不管鋼琴、樂理或基礎聽唱)

有的通過英國皇家鋼琴或樂理檢定

有的則順利甄試上國中音樂班、藝校或大學音樂系

~~真的令人格外欣慰~~

常會趁暑假暫停所有教學工作 順便思考未來的方向與目標

有時自己只想好好放鬆一下 開心練自己的琴 專心與琴“談心”

每當沉浸於音樂中 自己的身心似乎與琴合為一體

不論是夜曲、觸技曲 還是詼諧曲

是蕭邦、李斯特或是布拉姆斯的浪漫哀愁

還是巴哈的規律工整與華麗裝飾對比

抑或是史卡拉第、莫札特、海頓、貝多芬的經典奏鳴曲

在在都能引領心靈至琴弦的曼妙世界中

並於指尖舞動下找回當初投入音樂的真實感動

甚至達到渾然忘我的境界…著實體現“心流經驗”(Experience of Flow)的理論

練完琴 不僅丟掉身心的疲憊

更換來許許多多金錢無法獲得的內心洗禮以及短暫卻深刻的幸福感

應證心理學家馬斯洛(Maslow)提出的“高峰經驗”(Peak Experience)理論

(尤以聆聽感人肺腑的音樂為甚  我全身上下都會不由自主起雞皮疙瘩呢)

正因為這樣的一股奇特力量吧 …為數不少的中外音樂家們甘心選擇音樂為自己一生中的最愛了

雖然我不至於如此 畢竟我並非職業級音樂家 也非以琴為生

但 套句我最喜愛的名言之一:

“Without music, life is a journey through a desert.” (Pat Roy)

於一成不變的生活中能常常有機會彈琴 與琴“談心”

人生中更增添一種自己專屬的幸福與滿足喔…

愛琴的人有空不妨也試試看吧~~~~

註解: 有關“心流經驗”(Experience of Flow)與“高峰經驗”(Peak Experience)

請參考相關心理學理論或討論文章

圖註:

上圖為新家裝潢後鋼琴的位置

下圖為筆者彈琴給八個多月的兒子Albert聽(孩子從三個月大就會乖乖在鋼琴前聽琴 現在則會主動要求要聽我彈琴)

筆者Sonia為南部大學英語系專任教師 兼英國皇家檢定鋼琴與樂理教師與考場翻譯 大學外文系畢業後曾赴英留學六年 取得音樂學博士及音樂與教育雙碩士 目前與夫婿定居嘉義市並育有一兒  取得協助

請尊重著作權

本名徐大衛，國立台灣大學心理學學士與社會學碩士。碩士論文為《繆思的使徒－戰後台灣古典音樂樂評人的軌跡與生涯》。現於美國維吉尼亞大學攻讀社會學博士。筆名Amfortas，採自華格納歌劇《Parsifal》中的人物。

筆者並非科班出身，而是業餘習琴者與愛樂者，寫作的音樂文字題材廣泛，包括音樂分析與鑑賞、音樂美學和音樂社會學等。古典音樂是現代社會裡一個重要的次文化體系，牽涉到許多作用廣泛的社會力，諸如理性化、階級區異、文化教化、民族主義、帝國主義，以及浪漫主義思潮下的「藝術宗教」的興起。在對於古典音樂的歷史與社會背景的研究中，我對西方現代文明獲得了鮮活的、同情的理解。

除了西洋古典音樂，晚近對東洋動畫音樂也有興趣，可參見我的部落格文章。
部落格：http://www.wretch.cc/blog/amfortasweh

作者簡介
李明蒨
任教於國立台灣藝術大學音樂系、國立台灣海洋大學、明新科技大學、國立台灣藝術教育館、崇光社區大學、基隆高中音樂資優班、羅東高中音樂資優班等。
媒體報導為海洋大學音樂通識課超人氣講師，「音樂與心靈」課程創下海洋大學歷年以來選修人數最高紀錄－－兩千人！
曾任《聯合報》專欄作家，《閱覽》古典音樂雜誌專欄作家，古典音樂台節目主持。著有《鋼琴演奏的理論與實際》、《德國晃蕩學琴簿》、《琴鍵上的咖啡館》。
李明蒨部落格blog.xuite.net/tarngds/blog
演講邀約：tarngds@ms32.hinet.net

一．樂曲穿腦法:
樂譜「硬背法」當然也是一種方法，但這是事倍功半的方法。而最有效率的方法，應該是讓樂曲直接穿透腦中，變成腦中深層記憶的一部份。如此一來，要忘記就很難了。
要如何增進人腦的記憶力?專家指出一個最簡單不過的方法，那就是「弄懂了最重要」。 只要資訊進入腦中是接收資訊者，完全理解的，就很容易記得。所以把一首要彈的曲子，從其音符，到各種表情記號，其所要表達的精神、情感與技巧，甚至作曲家創作這首曲子的時代背景，或是有無其個人獨特之作曲意涵，皆有所瞭解。也就是對這首曲子「完全弄懂了」。而後一再地聆聽，讓整個樂曲一而再，再而三地輸入腦中，加深對該首曲目的「心領神會」，這首樂譜很自然就能記在腦中，不容易忘記。

二．哼唱彈奏交錯進行法
「心到、眼到、耳到、口到、手到」的傳統加強記憶方法，早已傳誦千古，証明了千古不移的實用性。前述的「樂曲穿腦法」，所運用的就是「心到、眼到、耳到」的功夫。此處提出的「哼唱彈奏交錯進行法」，所需要的則是「口到、手到」的功夫。
此項方法和一般加強記憶的「口誦記憶法」的道理與方法是一致的，也就是要藉由唸出聲音，以強化記憶。在「背譜」方面則是以「樂句」為單位，每「哼唱」一句，即「彈奏」一句。這在各種事務的記憶學習中已有了很好的實驗結果，在音樂的背譜記憶上，也已証明是非常有實效的。
以此一方法背譜，除了能強化背譜的記憶效果外，對於鋼琴彈奏者在樂句的處理上，也會顯出更清晰的效果。

三．樂譜默寫法
「樂譜默寫法」是傳統的背譜練習法之一，這也是「手到」功夫的發揮。其方法是以「默記手寫」的方式記樂譜，憑著記憶將每一樂句各別，乃至整首曲子用「手」寫下，其中包括所有力度變化記號、樂句線、小節與拍子、節奏與休止符、術語以及各種表情記號。如此非僅能強化樂譜的記憶力，也促使彈奏者對該樂曲的詮釋有更佳的掌控力。當然，這是較耗費時間的方法。不過鑑於這項方法在記譜方面的高實效性，因此是很值得大家多多運用的方法。

四．靜音練習法
這是「心到」記憶方法的落實。鋼琴彈奏者可以坐在鋼琴前，在琴鍵上以「靜音」的狀態進行虛擬彈奏。其方法為，手指在琴鍵上彈奏，但不使樂器發出聲響，其目的在促使腦子記得手指在鍵盤上的正確位置，以及手指在鍵盤上完整地進行整個曲子的過程。在靜音默練的進程中，彈奏者同時也須在心裡配合著哼唱該首樂曲，一直到該首樂曲之旋律終止時止。
這項練習法不僅僅於端坐在鋼琴之前練習，即使是在沒有鋼琴的時候，也可以進行「虛擬實練」。如果採用此一方法，則不論鋼琴彈奏者身居何處，在什麼時間，都可以一面哼唱，一面揮動自已的手臂、手指，在腦中的琴鍵上「虛擬」實彈。坐在車上而無所事事的途中，以這項方法記譜最是實用。由此可見，這不但是練習起來不會耗費太多時間，且進而更能充分利用時間的記譜法，值得習琴者多多利用。

五．獨立聲部記憶法
這是「耳到」的記憶法之一。因為透過聲音對於腦部記憶體的刺激，可以強化記憶。這也是相當古老的記憶訓練法之一。
實施這樣的記譜法，須將樂曲的每一聲部單獨彈奏，或者大聲哼唱出來，藉此對腦部進行較深度的剌激，以強化樂符的記憶力。這個方法對於像巴哈所作的複雜多聲部賦格樂曲，尤其適用。用這種方法練習，於藉由聲音對腦波進行深度刺激而達到強化記憶的「強記憶」而論，固然有其相當程度的功效，但「強記」而「沒有消化」，往往也很快地就會被忘掉。所幸此一練習法被運用在練琴的背譜記憶中，並非僅只於用「聲音刺激」而已，另外還有「邏輯思辨」的功能，亦即藉此一方法可在逐一作聲部記憶雕琢中，將原本複雜交錯的賦格曲，加以邏輯思辨的排列，而使得這些樂章變得井然有序。在井然有序中彈奏「背譜」，自然大有助於樂譜的深層記憶。

六． 單手背譜法
這是訓練左右手獨立背譜的方式。鋼琴的演奏是雙手併用也是雙手相互依賴的。許多人經過長時間的雙手熟背樂曲之後，一旦其被要求單手來彈奏時，竟然反無法因應，而彈不好。其所以致此的原因，乃是記憶有某程度的深入不足。因為在雙手同時彈奏的時候，有相互提醒的作用，而且以「雙手背譜」日久之後，因「習慣成自然」之故，用單手單奏反而顯得「生疏」。因此想要強化對樂曲的記憶，訓練單手記憶彈奏其實是很有其必要性的。
至於單手背譜法的實施方式，乃由右手先單獨彈奏，左手的音符則是在心裡默唱或大聲唱出，而後接著由左手作音符彈奏，右手的音符則是以默唱或大聲唱出為之。

七． 跳躍式背譜法
鋼琴彈奏，特別是正式場合的演奏，每一首樂曲都應是自始至終一氣呵成的，練習自然也就得每首樂曲都是從頭開始的，豈有跳躍彈奏之理。但是「臨場忘譜」，也是常有的事。就像在公開的場合演講，「臨場忘詞」，也是常見場景是同樣的道理。為作「臨場忘譜」的防禦措施，跳躍式背譜是必須練習的功夫之一，以備不時之須。
這種方法的運用倒是很簡單，彈奏者可以隨便任選一個段落開始彈奏，彈奏至整首曲子結束，但須多彈幾次至純熟為止。不過整首曲子的「跳彈」之起始處不可只選擇一處，而應選擇多處，以求其有較多的變化。因為「忘譜」之處是不一定的，如果只固定在某一段落，萬一忘譜之處不是在平日自己常練「跳彈」之處，就不易接譜了。因此唯有作越多「不同段落」的「跳彈」練習之準備，才能保證不論在何處忘譜，都能隨處圓潤地銜接上。

強化記憶的方法是「重複、重複、再重複」。 強化樂譜背譜能力的方也是「重複、重複、再重複」。所謂「熟能生巧」，一再地「重複、重複、再重複」，不但不容易忘譜，而且在演奏時能更具有信心，將會有更好的演出成果。(摘自”鋼琴演奏的理論與實際”李明蒨 著)

1.Philips/ Dvorak: Legends, Notturno, Miniature, Prague Waltz/ Ivan Fischer/ Budapest Festival Orch.
德弗札克早年受漢斯利克提拔，經由他而結識布拉姆斯。後者又為他引介柏林的出版商辛洛克(Fritz Simrock)。 辛洛克為德弗札克出版了第一套《斯拉夫舞曲》四手聯彈鋼琴組曲，大為賣座，遂慫恿他繼續推出類似作品。在此因緣下，德弗札克便在1881年寫下了這套以十首小品組成的《傳奇曲》(Legends)組曲，也是鋼琴聯彈的樣式，題獻給漢斯利克。他並沒有說明這個標題的意思，不過有人聯想到李斯特的兩首聖芳濟《傳奇曲》，推測可能和聖人傳說有關。

這套曲子的風格非常清新可愛，在明朗、自然帶點土氣的活潑下，透著淡淡的愁緒和深意。織體和規模也單純內斂，不若《斯拉夫舞曲》的外放。發賣後大受好評。漢斯利克稱之「只可能出自一位精通和聲和對位的大師」，布拉姆斯則忌妒他「新鮮、活潑而豐富的創意」。辛洛克又慫恿德弗札克，挑幾首改為管絃樂，再撈一筆。結果他把整套都改編出來了，就是這張專輯的版本。配器仍保留原曲的氣氛，走簡潔路線，不使用長號、大鼓、鈸等重效樂器。

費雪這個版於2000年首發，04年在企鵝三星戴花系列(The Penguin Rosette collection)重發。有心人可上博客來查詢。

2.EMI/ Dvorak: 4 Tone Poems, op.107~110/ Rattle/ BPO.

同曲目另有：
Warner/ Harnoncourt/ Royal Concertgebouw Orch.

1895年德弗札克自美國返回波希米亞，以交響曲、協奏曲和室內樂等作品功成名就。此時他想將創作焦點自純粹音樂轉向具民族色彩的標題音樂或戲劇音樂，也就是融合了本土文學素材，以及李斯特－華格納路線的交響詩概念。初步的嘗試，便是次年以詩人愛爾本(Karel J. Erben)的民謠詩為素材，所搞的四首「管絃敘事曲」(orchestral ballads)。

兩個版本。柏林愛樂當然是色彩豐富、技藝精湛的；而哈農庫特棒下的大會堂，則較有陽剛粗曠的野性。哈版原先以一首交響曲配一首交響詩的方式，推出多張單張，後來將交響詩集結另行重發；此版好處是有詳細的故事和動機解說，對於了解下文所說的「曲式」很有助益。這些版都可上博客來查詢。

對於這套曲子的美學轉向，老頑固漢斯利克吐槽他「走下坡」了。咱甭理他，照樣聽咱的。欣賞的重點在，「作品以哪些手法來表現故事內容? 以何種曲式來呼應原故事的架構? 這些曲式和奏鳴曲式在整體結構與聽覺效果上各有何不同?」下面依序是這四首作品所根據的民間故事。曲式的部分我只介紹第一首，後面三首就請有心人自行查考。

《水妖》
X女在湖邊洗衣，遭水妖綁架為妻，生下一嬰。一天X女央求著想回家看媽媽，水妖答應但限時一天。後來X女超時未歸， 水妖趕來敲門要人，不應，盛怒下把嬰孩撕碎。
本曲的結構是ABACADA-Coda的自由輪旋曲式：A為水妖動機，簡單有力，隨著故事走向而不斷變形發展， 最後完全暴怒開來。B是抒情的鄉土風音樂－媽媽的不祥預感，警告X女不要接近湖邊。C是X女的哀歎和催眠曲，採用半音階旋律與和聲，富有華格納般深沉的魔力。D則是與媽媽相聚的溫柔時刻。Coda將前述所有主題弱化再現，表達悲劇後的沉寂。

《斑鳩》
一殺夫的女子，被斑鳩不停的啼聲喚醒了良知，自殺謝罪。

《正午女巫》
一母親威脅她兒子說，不乖的話女巫會來殺他。真有一女巫聽見此話並照著做了。

《金紡車》
一少女被國王選中為妃。忌妒的繼母和姊妹將其手足砍斷、雙眼挖出，但他們自己最後仍遭到報應。本曲的音樂行進，是根據原詩的韻律一句一句對著寫出來的。

這些作品究竟好不好聽呢? 我分兩方面來談。首先，交響詩(或性質相似的標題組曲、芭蕾舞劇等樂種)不同於交響曲， 是配合標題的意象或戲劇的情節來搞的，不像奏鳴曲式有清晰可預期的發展軸線，如果不對著標題聽會很辛苦。尤其，這類音樂經常出現長大的、待解決的懸疑段落，容易使聽眾迷失方向。例如拉威爾的《鵝媽媽祖曲》、史特拉汶斯基的《火鳥》、巴爾托克的《木偶王子》以及理查史特勞斯的許多作品，都有這種現象。德弗札克這套曲偶而也有此問題，但他的曲式還稍微帶點古典風的反覆，是比較折衷的樣式。其次，雖然在巨觀結構上聽眾比較難整理(相對於奏鳴曲式)，但實際上各段落的音樂本身還是很好理解的－那是我們所熟悉的德弗札克風格，甜美爽朗的基調，淡淡的憂鬱和土氣(絕沒有布拉姆斯那種徹底的苦情)，以及打腫臉充胖子地使用重效樂器(長號、大鼓、鈸等)。更不用說，他富有德奧「中原」所缺乏的鄉土風情，更是充滿新鮮感的一大賣點。這實在是皆大歡喜的「保守偏安中產階級品味」。

德弗札克這套曲嘗試將音樂的抽象韻律，同捷克的語言和文學相結合，影響了後來的楊納傑克等人。而他自己的戲劇理念終於也在1900年的歌劇《露莎卡》修成正果。恭喜他，這是本土化與國際化潮流相融合的好例子。

好，講完了。就趕快去搞來聽吧。

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本文背景資料乃參考CD解說冊。

另一個例子是或是巴洛克前奏曲與賦格。又以巴哈為箇中翹楚。樂界同業紛紛轉向主音音樂的典範時，巴老頭仍堅持他的祖傳絕學。在純器樂的領域裡，自由馳騁的多聲部對位，幾乎是他的母語。其中又以賦格為極致。通常，賦格的主題都很明顯，但是每個聲部在唱完主題之後，就開始嘰哩咕嚕不曉得在嘟噥什麼；前面的主題則移交到另一個聲部。這種繁複的對話，各聲部之間輪轉著幾個固定的主題、副題，以及難以辨認的嘰咕。然後，可以做各種奇特的變化，例如主題的變形、聲部旋律的交換、聲部間音程的變化、和聲變化與轉調…就像俄羅斯方塊一樣，方塊就那幾種，但是可以不斷變形、不斷嘗試不同的組合方式，只要玩家夠厲害，他可以就這樣玩上一百年。
對聽眾來說，這玩意兒固然是很複雜多彩，可是也很容易迷路和厭煩。一方面，實在太聒噪了，儘管單一主題可以很簡潔，但是每個聲部輪番上陣，不得喘息。二方面，相對於主音音樂，其整體結構上缺乏段落對比和張力。沒有方向感，找不到出路。 這一點，牽涉到「曲式」的設計。不管是賦格，還是幻想或炫技風的前奏曲，還是花奏化的宣敘調，音樂的進行並不像舞曲式或後來的奏鳴曲式那樣有公認的格式，它很大的比重是即興的，想到哪裡就寫到哪裡，不太有整體性的結構安排或張力堆積。所以很容易覺得，他在一直彈，可是是沒有方向和目的地一直彈。可以說，《賦格的藝術》當然是極品；但若沒有做好充分的心理準備，會聽成一片漿糊(註)。

主音音樂的典範確立之後，便是大家所熟知的古典與浪漫時期。無止盡的長旋律是盡量避免的，取而代之的是有清楚分句和韻律的歌曲風或進行曲風。動機或旋律以較清晰乾淨的方式呈現。奏鳴曲式的發明，更是一個天大的躍進。雖然當時沒人有意識地談論奏鳴曲式。在這裡，音樂有了明確的段落性和對比性，也就是「兩個主題」和「三部政策」。並且，音樂的前進是有方向的。這個方向就蘊涵在奏鳴曲式當中。呈示部由第一主題開始，經過一段發揮和過門轉調，進入氣氛截然不同的第二主題。然後，聽眾可以期待一個精采的高潮，結束呈式部。發展部則是發揮作曲家想像力與戲劇性的天地，在這裡什麼事都可能發生。之後的再現部，複習剛剛聽過的東西；並且，樂曲的調性也轉回到主調。終結部的演化，更為音樂的尾聲賦予了目的性，作為整首曲子的依歸。另一方面，日益精進的和聲行進與轉調技術，則為音樂提供更豐富奇幻的色彩與快感，以及更強大的，使音樂向前挺進的動力。

在這些精采的樂理基礎上，音樂不再是漫無止境的俄羅斯方塊，它成為一齣戲劇、一段演說、一個有目的有終點的線性旅程。主題群在起承轉合的大架構下，進行各種演繹、辨證和統合；帶領聽眾進入重重的，光明、黑暗、舒緩、懸疑、期待、緊張、高潮、解放…的精神冒險。這種方向性和結構性也為音樂作品帶來了「整體性」。音樂的每個部分都和其他的部分，以某種特定的序列關係扣聯在一起。「部分」的意義乃在於它對於「整體」的意義，或是它和其他「部分」之間的關係。聽眾在音樂進行當中，不但對未來的快感和終點有所期待，也能試著估計，目前的音樂大概在整首曲子的哪個位置，曲子可能有多長。這樣的設計，成為十八、十九世紀音樂創作的典範，也是今天的愛樂者最為熟知和習慣的典型。不過這個典範在十九世紀後葉還是遭到許多新勢力的挑戰。

其中一項挑戰是調性的瓦解。自巴洛克以降逐步確立的調性與和聲系統，支撐了樂曲的「主體感」，也就是，樂曲的進行有清楚的主題呈現和線性邏輯，好像真的是有個人，在講一段有具體情節的故事，或是有具體主旨的論述。這個主體以自覺而清醒的意志控制著音樂的行進，有意識有計畫地用音樂來表達它的情感、意象與自我。然而在十九世紀後期，許多作曲家都不約而同地，在不斷試探、擴展和聲技巧的過程中，悄悄為它掘了墓。

從華格納黨徒到新維也納派，是一個重要支線。但是，華格納黨徒基本上是沉浸於浪漫主義的意識形態，花很多工夫在「主體的意志、受苦和追尋」這種旨趣上。要說真的透過和聲的動搖而達到「去主體」的境界，德布西是比較貼切的例子。 全音階和五聲音階的使用，鬆懈了由主和絃、屬和絃和下屬和絃所建立的重力場，使樂曲進入一種恍神、飄忽、靈異的氣氛。其次，他的和聲使用已不再強調線性的動態，而更重視每個和絃本身的獨特聲響。至於動機發展，雖仍為基本的作曲配備，但由於上述的失重效應和無線性狀態，使它聽起來像是無意義的、反覆無常的夢囈。如此，德布西音樂的重點，便從「抒情」或「敘事」，轉向更為純粹的「色彩」或「線條」。這應該是比樂以載道的德奧大頭們更接近「純粹音樂」的字面意義。

德布西當然不是第一個做這種事的人。李斯特被人忽視的晚期作品，已經預示了這種傾向。例如《烏雲》(Nuages gris)、兩首《哀傷的船歌》(La lugubre gondola)、《不安》(Unstern!)、《華格納之墓》等幽魂般的空虛；或是許多以天主教聖歌(chant)為主題來做變奏的怪曲，幾乎已經沒有曲式的概念，和聲也飄來飄去像個鬼似的。(還是可以歸納出一些習慣啦，例如增五和絃或半音階轉調之類的。)不同於早期的意氣風發，老李寫出了史上最虛無主義的音樂。

到二十世紀，從新維也納、新國民乃至各種現代音樂風潮，百家爭鳴，各自從不同的角度廢棄了某些舊的東西，並鑽研某種被前人忽略的東西。值得一提的是，發展到發燒了的現代樂界，有人開始對東方音樂感到興趣。我國從許常惠、潘皇龍乃至今日許博允之流，認為中國音樂有些特色，例如對線條和音色的重視，正是德布西以降的現代主義所渴望的最高境界。於是他們便嘗試將中國特色的音樂要素，融入現代音樂的技術，試圖搓揉出新的典型。甘舞影? 就留待諸位來做判斷了。

註：
上面為了說明某種概念而講了一些關於對位音樂和賦格的壞話。不過，這些評論只是就賦格的物理形式而言，並且是和主音音樂做比較，並不是要否認它所蘊含的獨特的精神格調。事實上，賦格很能夠表現複雜、深奧、賣弄聰明的氣質，以及嚴肅的宗教情懷。另外再澄清，主音音樂和複音音樂並不是全然互斥的。對位的技術在巴洛克時期之後仍一直存在，它是多聲部寫作的基本功，不可能消失。只是說，在和聲主導的時代，音樂創作的重點、使用對位的方式與早期不同罷了。事實上，只要是有頭有臉的大師，幾乎都是對位的高手。
其次，巴洛克時期是愈來愈揚棄複音音樂而走向主音音樂，表現在歌劇和組曲中。但一般聽眾比較熟知、本文也特別側重的巴哈，卻是一生都執著於複雜的對位技巧，和他當時的潮流已漸行漸遠。所以我以「祖傳絕學」來形容他這種其實已經過時的執著。

日本藤原醫院院長藤原佳曾表示，人類無法發出耳朵無法捕捉的聲音，「五音不全」的人即使聽到歌曲，因為缺乏分辨音程的能力，所以無法正確唱出，這一點可以從訓練音樂家的過程來看。聽力訓練在各種音樂課程中向來不可或缺，每一位偉大音樂家都擁有一副精準的耳朵，任何帶有瑕疵的聲音都逃不過。要糾正五音不全，不是花更多時間練唱，而是開發聽覺能力，增加能夠聽到的音域。法國耳鼻喉科醫師、聲音醫學博士托馬帝斯開發一套聽力訓練法，最初用於改善五音不全或提升語言能力，但後來發現，聽力訓練對人類身心健康有很大幫助。耳朵不靈，主要是無法聽到高周音波，也就是較高音域，於是無法正確發音。托馬帝斯建議多聽莫札特音樂，這是他在聽力訓練法中使用最多的音樂，主要是莫札特音樂帶有豐富的「高音域」，其中小提琴發出的音都是數千赫茲的高音域，有時可以達到超高音域。這樣的聲音不僅可訓練聽力，還可活化大腦令人精神振奮，偉大科學家愛因斯坦鍾愛莫札特小提琴奏鳴曲，不是沒有道理的。

大腦百分之九十的能量來自耳朵，研究發現高周音波是大腦能量來源，一般人聽覺專用來聽說話聲及環境的聲音，並未真正訓練聽覺能力。加上不自覺暴露在充滿噪音的環境，忽視聽覺與大腦神經緊密相連的情況下，使耳朵產生精神壓力，進而造成身體壓力。建議大家愛護耳朵，常聽莫札特音樂，不僅可擺脫懼怕麥克風的宿命，還可讓身心活化。

留德音樂家、作家

德國海德堡音樂暨表演藝術大學音樂教育暨鋼琴演奏雙碩士

任教於:台灣藝術大學音樂系、國立台灣海洋大學、明新科技大學、新店崇光社區大學、國立藝術教育館

媒體報導：海洋大學音樂通識課超人氣講師，「音樂身心療法」課程創下海洋大學歷年以來選修人數最高紀錄–兩千人！

廣獲各界邀請演講，與音樂專欄執筆，致力推廣音樂生活化。
曾任聯合報專欄作家，『閱覽』古典音樂雜誌專欄作家，古典音樂台節目主持人

著作「鋼琴演奏的理論與實際」、「德國晃蕩學琴簿」、「琴鍵上的咖啡館」、「用音樂打造學習力」

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