一次他們在巡迴途中相遇，開心聆賞彼此演出並交換對音樂藝術與鋼琴技巧的心得。看了聽了也討論了之後，布呂秋蕾荷終於安心確定：為了獲得圓潤飽滿的聲響，並深入樂曲和聲與色彩，「必須運用整個身體演奏鋼琴」。

這不是常識嗎？現今頂尖鋼琴家，何人不是運用全身來演奏？而無論在何音樂學院教鋼琴，又有那位老師不這樣指導？但半世紀前的法國並非如此。當時法國鋼琴演奏主流仍奉徹爾尼時代的技法，不但僅專注於手指運動，甚至排斥運用手臂和上半身。在小型音樂廳和擊弦系統輕盈的法製鋼琴上，以手指為主的演奏不但能表現私密表情，也能塑造微妙色彩和乾淨音群。但當音樂廳和鋼琴都不斷改變，甚至連作曲家都要求更豐富的力度和色彩表現時，如此技法顯然不足，必須隨時代而改變。

或是自傲於優越音樂傳統，或是不願承認自己缺失，光是從手指到手臂，法國鋼琴界竟花了好長一段時間才認真反省原有技法。松貢（Pierre Sancan）是法國首位以系統化新技巧教學的教授，但在學生獲得諸多國際大賽肯定前，他在巴黎音樂院竟被同事視為異端邪說。布呂秋蕾荷琴風熱情又不失優雅，不但能演奏重量級的布拉姆斯與柴可夫斯基，還能挑戰拉赫曼尼諾夫艱深的第三號鋼琴協奏曲，是女性演奏此曲的先驅。但即使是她，身處當時法國樂界的自滿氛圍中，想必也頗受質疑，也才會在和吉利爾斯討論後，反應竟是「安心」確認自己是對的。

但法國鋼琴家仍有對音樂與演奏的熱情，終能自我革新並學得全面技巧。畢竟過去多麼輝煌都是過去；若不能審視缺失，在當下奮鬥努力，無論那成就是鋼琴演奏或棒球賽事，都只會成為教科書上的歷史。

藍祖蔚/轉載自 藍藍的Movie Blog
我所有對於現代繪畫的接觸與理解都來自電影：
在《巴黎最後探戈》和《殘駭密碼（Empire of the Wolves）》中認識了法蘭西斯．貝肯（Francis Bacon)；在《畫家波拉克（Pollock)》中認識了波拉克(Jackson Pollock)；在《揮灑烈愛（Frida）》認識了芙烈達．卡蘿（Frida Kahlo）。有些是畫家傳記電影，有些是電影創作者直接從畫作中找到了靈感，找到了靈光。

昨天，我卻在一部記錄片《菲利普葛拉斯十二樂章（Glass: A Portrait of Philip in Twelve Parts）》中意外認識了另一位當代畫家查克．克羅斯（Chuck Close），而且從他的畫作中，似乎對菲利普．葛拉斯的低限主義音樂風貌，另外有了體會。

我一直相信，好電影都能開啟觀眾視野，所以我很珍惜每一次能夠認識世界的機會，畢竟世界太大，而人生太短，視野太窄，從電影中汲取他人的生命與生活精華，簡單言之：就是幸福。

克羅斯是照相寫實主義的代表畫家，主要是先放大人的肖像照片，再投射到畫有各式格子的畫布上，再在每一格上用噴槍或畫筆逐格繪填色彩或圖案，近觀時，每一格有不同的圖案情貌，似乎各不相涉，也似乎看不出具體形像，可是一旦遠觀畫作時，原本各自散落的點格卻在人物形像的牽引下，浮現出具體人影，但又不再是原始照片，而有了人生新詮的力量了。

查克．克羅斯與菲利普．葛拉斯是相識四十年的老朋友了，他們同樣在1960年代入居紐約的蘇活區，各自以他們擅長的藝術手法闖盪藝壇，查克在推動照相寫實主義的畫作時，有自拍照，亦替菲利普拍了照片，然後將照片放大成數十倍，再發展成得能遊走於「真實／再製」之間的新潮畫作。「當年，他拍的都是一些無名小卒，要讓大家從陌生的臉孔中，感受到他所要傳達的新藝術訊息，」菲利普．葛拉斯笑著說：「沒想到，後來都小有名氣了。」

這就是人生最奇妙的機緣：有意栽花，通常花不成，無心插柳，卻常成蔭。查克特菲利普所繪的照相寫實主義肖像畫在純藝術上所獲得的關注與肯定，伴隨著菲利普的全球知名度更添名望，身價也水漲船高。

拍過《鋼琴師（Shine）》的澳洲導演Scott Hicks在《菲利普葛拉斯12樂章》中安排了菲利普去拜訪查克的工作室，老友相聚，確實能讓人想見前衛藝術家當年在蘇活區打拚的艱辛歲月，然後透過查克的畫作及草稿，讓人得見菲利普的低限主義音樂精髓，卻是全片最難得的一項禮物。

查克形容當年他的畫作一推出時，人們總會笑他作品只是一大堆愚蠢的點的集合，這一切就如同菲利普的音樂作品剛發表時，也有不少音樂老師笑他們根本不懂音樂，沒資格來開音樂會。當代藝術家總是在偏見、誤會與嘲笑間殺出一條血路，完成他們的信仰與信念。

事實上，查克的畫作不是一堆愚蠢的點在重複或者堆砌，菲利普的音樂也不是幾個單音在反覆巡迴，低限主義的畫點與音符，其實是在點點滴滴後開始有了縱深，有了廣度，有了立體空間，有了流瀉奔竄的情感，Scott Hicks最高明也最厲害的地方就在於他一面讓大家看著查克的話，一面則讓大家聽見菲利普的音樂，畫歸畫，音樂歸音樂，看來本不相甘的兩種藝術媒介，不但有了對話空間，而且相輔相成，不但看到了畫作的精髓，同時也就懂了音樂的妙趣。

評論家總是很努力地想用文字釐清抽象的藝術概念，卻往往吃力不討好，樂評家解釋起低限主義的音樂時，也往往辭窮，難得其妙，但是Scott Hicks在《菲利普葛拉斯12樂章》中卻懂得用畫來解釋音樂，用同輩藝術家共同信仰的創作理念呼應對方的作品，也讓這部紀錄片不再只是單純的紀錄片而已了，它另外有了藝術導覽的功能，也兼具了藝術批評的內涵，這只是《十二面向》中的一大面向而已，我情不自禁提醒大家，今年年底正式發行時，請千萬別錯過了。

文：黃楓皓/節錄自 表演藝術 第172期
當代作曲家菲利普．格拉斯在過去將近四十年的時間裡，不斷地做出新嘗試，他在大眾心中的形象，是「極簡主義作曲家」，同時也是個天才。

格拉斯的音樂影響甚廣，不僅在電影配樂、歌劇和管絃樂曲成果豐碩，同時也對搖滾、電音等領域有所影響，包括布萊恩．伊諾（Brian Eno）和大衛．鮑伊（David Bowie）在內的許多樂手都曾經表示受到格拉斯的啟發。

非常謙卑，對音樂非常執著

身為二十世紀極為成功的作曲家，格拉斯卻非常的謙卑。「最讓人感到訝異的是，他很單純，沒有架子。這在成名的人身上很少見。」曾與格拉斯合作的印度音樂大師香卡（Shankar，諾拉．瓊斯之父）這麼形容他。然而一旦講到音樂創作的專業，格拉斯則非常執著，不僅對於自己創作的要求很高，更成立自己的樂團（格拉斯合奏團Philip Glass Ensemble），使巡迴時能夠有固定的樂手來確保作品演出的水準。對於時間的精準安排，也是格拉斯堅持的一部分，因為他極為繁忙的生活中，有巡迴演出事務，要陪伴家人，同時得要留下時間來寫作曲子。

格拉斯於一九三七年出生於馬里蘭州，父親所經營的收音機修理舖也兼賣唱片，銷路不佳的唱片，父親會帶回家中播放，這是他音樂啟蒙的開始。十五歲那年，格拉斯就已獲得芝加哥大學入學許可，半工半讀修習數學與哲學，同時一邊練琴。十九歲畢業後，格拉斯前往紐約茱莉亞音樂院深造。接下來他前往巴黎受教於布隆格（Nadia Boulanger），分析巴赫、貝多芬、莫札特等人作品。

格拉斯在巴黎的時候，受邀把香卡編的一部電影配樂轉寫為西式樂譜。和香卡以及他的塔不拉鼓（Tabla）樂手拉卡（Rahka）共事，使格拉斯接觸到印度音樂風格，這種音樂以節奏感為主，並且是以累加法（較小的單位元素組合成較長的樂段），這與西方習慣用的切割法（給定一段時間，然後切割成小片段）全然不同。格拉斯覺得這正是他所要尋找的音樂風格，就像靈感的光芒忽然亮起，有了這個方向，離開巴黎後格拉斯與妻子一同前往北非、中亞等地，最後到達印度。格拉斯夫婦分析、吸收東方的音樂與文化，幾乎走遍了印度各地，往後也多次回到印度遊歷。

為了謀生，曾開計程車或當水電工

格拉斯剛回到紐約那幾年，為了維生兼過好幾種工作，除了開過計程車，也曾經擔任極簡主義雕刻家賽拉（Richard Serra）的助理，也當過水電工。曾有一次他前往蘇活區一處宅邸安裝洗碗機，工作到一半發現有人在旁看他。格拉斯一抬頭發現屋主原來是《時代雜誌》的藝評家羅伯．休斯。休斯不可置信地瞪著格拉斯，「天哪，你在幹嘛，你是個藝術家耶！」格拉斯表示自己是藝術家沒錯，但有時也當水電工，並且建議休斯暫時離開讓他把洗碗機裝好。

往後十年裡，格拉斯創作的主力一反先前的西方音樂風格，大膽嘗試新的創作。傳統的學院派音樂界一度難以接受這樣的作品，當時報紙上的標題是「格拉斯創作出折磨人的音樂，聽眾掩著耳朵逃離現場」、「演出結束時，大家彷彿鬆了一口氣，因為終於熬過來了。」

雖然四面楚歌，格拉斯卻不是個輕易動搖理想的人。一九七四年發表Music in Twelve Parts這部重要的作品，費時三年寫成，十二個部分呈現在格拉斯音樂作品中所陸續用到的技巧，每段長約十五到二十分鍾，總長大約六小時。這部作品被認為是七○年代極簡主義的經典。原本格拉斯寫出來的是十二行的簡單對位音樂而已，但後來一位朋友聽過以後問道「很好聽，剩下的十一部聽起來會是什麼樣子？」格拉斯把這當成挑戰，繼續譜出剩下的十一個部分來。

《沙灘上的愛因斯坦》成就斐然，創作多元不設限

之後格拉斯寫出他第一部歌劇作品《沙灘上的愛因斯坦》，這是一齣四幕歌劇，長達四個半小時，由羅伯．威爾森和格拉斯所合作。「愛因斯坦」這個主題，想要藉由詩作的手法來探索愛因斯坦這個身為科學家、業餘小提琴家的人物，就音樂上來說，延續Music in Twelve Parts，從節奏架構進展到和聲結構，配上比早期作品更複雜的音調。這部作品得到的評論是「讓人不知不覺著迷」。至今格拉斯仍然認為這部作品挑戰了傳統形式，是他引以為傲的成就之一。《沙灘上的愛因斯坦》演出後，格拉斯開始獲得更廣泛的認同，陸續接獲委託寫作《非暴力抗爭》Satyagraha、《法老王》Akhnaten等歌劇。為了償還籌備演出《沙灘上的愛因斯坦》所高築的債台，格拉斯又回到街上開計程車。至今他仍記憶猶新，有位女士招了格拉斯的車後，在後座看見駕駛名牌，主動跟格拉斯說：「年輕人，你可知道你的名字，跟一個很有名的作曲家一模一樣？」

八○年代晚期到九○年代，格拉斯創作越發多元，他嘗試過音樂的極限後，繼續探究自己的疆界。從絃樂四重奏和交響樂團的曲目到鋼琴獨奏曲，包括為 Kronos Quartet所寫的幾首四重奏曲，還有小提琴協奏曲等，指揮家克萊曼（Gidon Kremer）曾經指揮維也納愛樂演出、錄製格拉斯的小提琴協奏曲。

越洋專訪 格拉斯

我所追尋的，是真正美好、新鮮、出人意料的音樂 ——菲利普‧格拉斯

如今的格拉斯並不認定自己為「極簡主義」作曲家。他認為這種說法會造成對他作品的誤解，並且會陷在過去。有的人緬懷他早期激進的實驗風格，但香卡說「這幾年他的作品越來越成熟，有不同的面向，這其實是創意的更高體現。」從Music in Twelve Parts到《沙灘上的愛因斯坦》，甚至近年來的電影配樂，有一件事情始終不變——格拉斯所追尋的，是真正美好、新鮮、出人意料的音樂。「寫了五十年音樂，是個非常不容易的成就，卻不等於作曲就會變得輕而易舉，這還是個不斷的挑戰，刺激我每天早早起來工作。」

Q：一九六○年代，您在北非、印度及喜馬拉雅等地區研究當地的音樂，對您的作曲風格帶來相當大的改變，可否請您說說這個經驗？
A：當我在那些地方旅行的時候，我接觸到一些跟歐洲音樂傳統（莫札特、貝多芬等）相迴異的音樂風格。亞非音樂的基礎，是節奏與旋律的發展，而非和聲的旋律。這是非西方音樂的最大區別。當我接觸到這些音樂的時候，我想說，雖然我受過非常好的音樂教育，卻很少從這個角度思考，過了一段時間，我才讓自己習慣把節奏、旋律與和聲全部整合在一起的創作風格。

Q：但您所做的嘗試，並不太為當時的音樂界人士所接受？
A：其實年輕一代的聽眾，幾乎都立即接受這種新風格，但比較年長的音樂界大老就不那麼喜歡，我花了好一段時間，大概十五到二十年，才獲得比較廣泛的認同。那確實不容易，還好我有一群支持者，而這群人慢慢增加，他們給我很多的鼓勵，這對我來說很重要。

Q：您在一九八○年的作品《非暴力抗爭》Satyagraha給歌劇注入一股新的活力，可不可以稍微介紹一下您創作的理念？
A：這是我最早寫的一齣，給傳統的管絃樂團、歌劇演唱家的歌劇作品，首演是在鹿特丹，接下來到紐約、西雅圖、芝加哥等地演出。我的概念其實是希望傳達非暴力的社會改革，當然第一個想到的就是甘地的故事，同時我也著重在視覺和音樂的搭配。

Q：您的創作超越各個領域，從歌劇、管絃樂曲、室內樂、舞蹈、戲劇、電影配樂。您最喜歡的是其中哪一個類型，又是為什麼呢？
A：我想，歌劇仍然是我最喜歡的音樂風格，歌劇最有挑戰性，但也最給人成就感。歌劇包含戲劇的所有元素，像是歌詞、音樂、動作、影像，而這些元素在歌劇裡頭有最好的平衡，甚於電影和戲劇。因此我被歌劇所吸引，我覺得這是最高的藝術形式。

Q：那麼您覺得，現代的歌劇跟古典歌劇作品，是否有什麼差異？
A：差異滿大的。早期的歌劇作品，大多以故事內容為最主要重心，而當代的作品，可能著重視覺概念的搭配。比如說，譚盾最近有齣歌劇在紐約上演，他的戲劇化視覺效果很強，但比較不重故事性。

Q：您是公認的極簡主義音樂先驅，您自己對於極簡主義的看法是什麼？
A：我覺得那是一個很重要的運動，從一九六六年到一九七六年。在那十年間，當代音樂的語言改變很大、有不一樣的風格。之前的當代音樂，有幾個比較重要的人物，像是荀貝格（Arnold Schoenberg）等，是跟歐洲傳統音樂比較有關聯的。而極簡風格可說是從新的角度來作音樂，是這個時代所特有的，我們仍然在經歷這波改變所帶來的影響。

Q：是否可以說，極簡主義的音樂，是簡單又有力的？
A：我傾向用澄澈來形容，而不是簡單。兩者是不一樣的，因為極簡的作品，在音樂性上可以很複雜，也許同時發出許多聲音，又給人澄澈透明的感覺。

Q：您創作了許多部電影的配樂，也獲得各大獎的提名，並依然在創作新的配樂，您是否覺得這與其他類型的作曲，有迴異之處？
A：差別非常大。因為在電影配樂的環境裡，市場因素的影響很大，壓力也不小，電影的投資必須有所回收。電影是非常普及的藝術形式，重複演出的次數也多很多，看到的人可能多達兩三千萬。相較之下如果是歌劇，製作的環境比較單純，同時可能演個五到十次就結束了，所以可以比較有自由揮灑的空間。雖然如此，我在創作電影配樂的過程中，還是有不少挑戰，也有一些很棒的導演像是伍迪．艾倫、喬．舒馬克，他們都是非常有遠見有才華的人，跟他們合作是非常愉快的。

Q：您的第八號交響曲於二○○五年首演，目前是否有計畫繼續創作第九號交響曲？
A：我有在準備，第九號、第十號一起創作，因為許多作曲家的交響曲都迷信般的停在九號，我合作的指揮家Dennis Davies建議我把九號、十號接在一起創作，我覺得這個主意不錯。目前我還有一齣要在舊金山演出的歌劇要寫，之後確實打算把九、十兩首交響曲寫出來。

Q：您的新作《渴望之書》Book of Longing不久後將要首演，你曾說「這是對於過去的一個結束，並且是藝術家夢想的實現」，可否請您談談這個新計畫？
A：我一直有在讀歌手詩人科恩（Leonard Cohen）的詩作，大概八年前開始構思要與他合作。這部作品正是以他新出版的書為題，而我大概這兩天會完成，樂團編制包括絃樂、管樂、四個聲樂家等等，我們有設計師準備投影畫面，將科恩的畫在表演中投射出來，這是一種新的嘗試，跨在音樂與戲劇的中間，但並不侷限於兩者。

Q：這麼多年以來您一直勇於嘗試新型態的創作，是什麼樣的原因讓您有不斷的動力？
A：我自己的好奇心是個主因，從我和羅伯．威爾森創作了《沙灘上的愛因斯坦》開始，陸續和許多優秀的藝術家共事，有視覺藝術，也有表演藝術領域，我跟這些藝術家的互動，是非常具有啟發性的。老實說我不會形容自己是勇敢的，我非常幸運，能夠有機會得到支持，也有很優秀的夥伴一起創作，讓我跨越既有的界限。

【記者趙靜瑜／台北報導】台北市立交響樂團創團團長鄧昌國久違的法國堤波威名琴，終於回到台灣。鄧昌國胞弟中研院院士鄧昌黎日前將這把琴帶回台灣，親自交給鄧昌國鋼琴家妻子藤田梓，希望藤田梓善盡保管之責，也發揮這把琴最大的作用。

中研院院士鄧昌黎（右）將哥哥鄧昌國的琴交託給鋼琴家藤田梓。（記者趙靜瑜攝）

這把法國堤波威琴已有上百年歷史，雖不如義大利名琴有名，但陪伴鄧昌國半世紀之久。鄧昌黎表示，哥哥過世後，遺囑交代將該琴送給二哥之子，但姪子後來放棄學琴，琴轉由他代為保管，一晃眼就是十四年。

鄧昌黎說，自己不是學音樂的，還是把琴送給藤田梓保管更為妥適。藤田梓說起當年往事，眼神充滿光采。她說鄧昌國帶著這把琴到處演奏，因為琴過於敏感，一次在戶外演奏，豔陽高照，鄧昌國只得躲在鋼琴後面演奏。「只要溫度濕度一有變化，音就會跑掉。」藤田梓說，這把琴的聲音「甜」而優雅，低音也很渾厚，唯一麻煩的是很敏感。

對於古典音樂有濃厚嗜好的鄧昌黎說，他學的是科學，其實跟音樂一樣，需要精密而準確的練習跟準備，道理都是相通的。現場藤田梓也找來鄧昌國學生、小提琴家羅士書演奏該琴，鄧昌黎專注聆賞，「這是我第一次聽見這把小提琴的聲音。」

藤田梓也允諾，將會擬定一套辦法出借該琴，繼續這把小提琴的傳奇旅程。

【記者黃俊銘、於國華報】 來自德國的鋼琴家Rolf-Peter Wille，有個好聽的中文名字「魏樂富」。他的夫人、鋼琴家葉綠娜，常說一個故事：曾有位記者奉派去訪問「慰安婦」，但記者誤以為採訪對象的大名是「魏安富」，還認真地請教同事：「慰安婦（魏安富）」是不是「魏樂富」的弟弟？

不講話的魏樂富，讓人覺得很嚴肅；等他開口講話，旁邊人都笑到彎腰跌倒，他依舊輕鬆自若，十足冷面笑匠。愛笑的葉綠娜最喜歡魏樂富的幽默，認為他「和一般德國人很不同。」魏樂富則說，當年喜歡葉綠娜，「因為她像是很聰明的日本人」，反應快，可以談文化。

在魏樂富的觀念裡，歐洲人重邏輯，亞洲人相反。實事求是的葉綠娜則認為，魏樂富「太不實際」。這對東西組合的夫妻，文化不同、觀點有異，卻充分尊重包容，在生活中、音樂中展現絕佳默契。以下是葉綠娜和魏樂富的相對論。

語言溝通／吵架用台灣話 和解講法文

問：兩位在家裡用什麼語言溝通？吵架是不是都講母語？

葉綠娜（以下簡稱「葉」）：最早講德文比較多，去了美國再回來之後講英文。現在英文、中文、德文夾在一起講。

魏樂富（以下簡稱「魏」）：吵架講台灣話，和解講法文。（葉大笑：德文比較邏輯，吵架可以講得很清楚）還有，我吵架用John Cage美國作曲家的「Silence（寂靜）」；她是用巴拉基列夫的「伊斯拉美（Islamey）」（按，「伊斯拉美」是俄國作曲家巴拉基列夫的鋼琴曲，樂風激烈）。

葉：Oh, come on！（不以為然的表情）他覺得小問題都是大問題的一部分，解決問題要從大處著眼，從小地方入手。我們其實吵不起來，都在解決問題。

問：兩位如何開始學音樂、又如何成為鋼琴家？

葉：我六歲學琴。小學五年級搬到台北，認識來台灣教學的奧地利鋼琴家蕭滋，他覺得我應該一直學琴。所以我去了他建議的奧地利學校就讀，然後再到德國。

出國前我已經考進北一女，以前功課還不錯，沒想過要當鋼琴家。我十五歲出國，五年沒和家人打電話、更沒有見面。不像現在許多小孩子出國讀書，天天打電話回家。以前的父母比較願意給子女空間去發揮。現在的父母始終認為子女還是小孩子，結果子女就真的一直長不大。

魏：在德國，男生學音樂，多半是家族中有這樣的傳統。我讀七到九年級的時候，壓力最大，同學知道有人學音樂，會認為這個人不敢反抗父母，看不起他。

七悾年代／努力練琴 表達對學校反抗

葉：那時候七悾年代，學運剛結束，歐洲學生追求自我的氣氛很濃。

問：會不會用反抗家庭、不練琴，表現自己很有主見？

魏：小時候我練琴，每天只練十五、二十分鍾。我媽媽學過音樂，但她認為功課比較重要，我其他科目都比音樂好。

後來，我參加家鄉的鋼琴比賽，突然有老師注意到我，和媽媽說：「啊呀！妳的孩子很有天分，怎麼能只練十五分鍾？」結果我和媽媽都被誘惑了，就開始跟著那位老師學琴。

跟了這位老師，又認識很多他的學生，大家的想法比較一致。所以我對鋼琴老師這裡比較投入，用努力練琴來表示對學校的反抗。那時候，老師教我們彈蕭邦、舒曼、布拉姆斯。正在十三到十五歲的年紀，老覺得沒人瞭解我（葉：慘綠少年！），很lonely，這些音樂很配合心情。（葉：幻想自己是少年維特！）

畢業後來到台灣，情境不同了，幻想破滅（葉：開始比較實際了），原來自己不是維特。現在五十歲，又覺得自己有點像維特，因為要開始寫詩了。

他看她／原來 魅力和聰明可以並存

問：為什麼會娶東方女孩？你不喜歡德國女孩嗎？

魏：我沒有看過一位德國女孩子讓我有感覺的，沒有一個。

很多德國人在找不是德國的東西。二次世界大戰以後，很多人對德國的看法是很負面的，講到德國就想到納粹。現在有歐盟，德國人可以說「我是歐洲人」，而不說「我是德國人」，好像沒那麼負面了。

讀書的時候，先認識學校一些日本人，覺得亞洲人和德國人不一樣……很沒邏輯。還有，十九、二十歲的亞洲女孩，年輕人的charm（魅力）還在；但德國女人到二十歲，完全沒有那種charm 。

我的日本女同學很charming，但有一點呆呆的，雖然這樣說不好聽。我見到她（指葉），覺得她有日本女孩的charm，又很聰明，覺得好奇怪，原來charm和聰明可以共存。她語言能力好，我們可以談很多文化問題。

葉：那時候在歐洲，台灣學生很少、日本人很多。日本人出國唸書晚，語言比較不好吧，讓他有這種感覺。

德國女性常被教育得很中性，因為要和男性平等。但是東歐的情況又不一樣，女生還是很女性。

魏：亞洲人的樣子相對於歐洲人，是比較女性化，這和教育有關。因為很多歐洲的教育都是批判的、分析的，比較男性；亞洲人不用邏輯（笑），比較女性。我認識一些朋友，是男生，在亞洲是異性戀，到了歐洲就喜歡男生，很奇怪。

特殊收藏／尿壺愈收愈多 有好幾十個

問：魏老師收藏很多「尿壺」，從那裡找來這些東西？

魏：廁所。（眾人大笑問：誰的廁所？）你要看嗎？（開始現寶）

問：為什麼收藏尿壺？

葉：許博允說，他一定有某種complex（情結）。有一次去台南，遇到一位骨董商，對方拿一堆東西要他買，其中有一個青花瓷瓶。他開玩笑說，如果有尿壺是這個樣子就買！結果真的有，他只好買了。從此愈收愈多，有好幾十個。他從不洗碗，但洗尿壺，而且很講究。

問：在德國看過東西德對立，你如何看目前台灣的情況？

魏：台灣和東西德的情況不同。我不瞭解大陸人的感覺，但是看台灣，現在並不危險。台灣人會說很多話，但並沒有看到什麼對立的行為。台灣人還是很溫和的。

觀察台灣／社會發展「離譜」 超乎想像

問：以前魏先生寫很多文章觀察台灣社會，現在不寫了？

葉：他說台灣社會發展的「離譜」程度，已經超過他的想像！

魏：主要是我經常不感覺在台北。（葉：台北失去了本土的風味。）我住敦化南路，出門坐捷運到學校，完全不感覺在台灣，和日本或其他都市比起來，差別是很不清楚的。

韋瓦第的四季 必買

首張推薦的是韋瓦第的四季，任何一個版本都不錯，接下來是貝多芬九大交響曲中的「命運」、「英雄」、「合唱」其中一首，首選要挑柏林愛樂版本，另挑卡拉揚指揮的歌劇比才「卡門」，同樣是指揮皇帝卡拉揚的作品，還要挑一張德弗扎克的「新世界」。

談到大提琴的古典音樂入門唱片，張正傑首推還是巴哈無伴奏，他笑著說「我是很希望大家聽我拉的啦，但個人最愛還是史塔克版本，不過一般人最愛是馬友友」，另外還要選一張莫扎特的小夜曲全集。

史特勞斯圓舞曲 必買

張正傑接著邊找CD，邊說柴可夫斯基的芭蕾舞劇「天鵝湖」或「睡美人」，一定要挑一張擁有，韓德爾「皇家煙火」與「水上音樂」更是不可錯過，最後他極力推薦，全球上億樂迷每年期待的維也納新年音樂會錄音，以史特勞斯家族的圓舞曲與波卡舞曲為主，他點名1989年小克萊巴指揮或兩千年的版本是必買的。

張正傑笑著說：「我算過了，這10片CD用3,600百元可以買齊」，至於他個人要怎麼花，張正傑說要回覆到「發放消費券最原始用意」，因此他會選擇到三、四家超市，分批購買衛生紙等民生用品，「如果拿去大吃大喝，我會有罪惡感」。

張正傑今年6月才去澳門玩，挑戰完從233公尺全世界最高的高空彈跳，還拿到「笨豬跳證書」，他說跳完笨豬跳後，對很多事情已不會怕，他鼓勵想自我挑戰的人，拿著消費券找旅行社安排試看看。

買琴弦、買郵票 都不錯

不過他也可能去買大提琴的一根弦，一根弦市價要4千多元，但跟老闆要個折扣，用消費券應該買得到，張正傑說，每次演出時，拉到這根弦，就跟觀眾指這是政府發放的消費券買來的「搞不好比政府的宣傳效果好！」

但他仍不脫音樂家浪漫，想出幾種讓消費券有創意的運用方式，他說，如果已是古典樂迷，不需特別買唱片，把3,600百元分成720份，用5元郵票寄信給720個朋友，張正傑說現在已很少人寫信，收到信的朋友一定很感動，利用消費券製造720個意外的驚喜，搞不好也會回饋給自己驚喜。

轉自：【2009-01-31/聯合報/B15版/初六特刊名人消費經】