後者就只是單純的曲名，例如《秋意濃》、《菩提樹》、《杜蘭朵》，通常與歌詞內容或人物有關；前者則是一群奇怪的術語和號碼，形式為「第X號YY曲」，而那個YY經常是沒有具體指涉對象的抽象字眼，無法透過它來想像曲子的內容或意境。不過，這套古怪的命名方式，實際上很直接地表達、甚或決定了純粹音樂(或稱絕對音樂)的本質、創作與消費模式。下面分幾點來談。

一、樂種

樂曲的YY名稱，並不是樂曲內容或意境，而是「樂種」(genre)。它所關聯的是作品的「形式」，也就是結構和配器。例如，「奏鳴曲」指的是一種多樂章套曲，其中又至少有一個樂章(通常是首樂章)以「奏鳴曲式」寫成。奏鳴曲的樂器通常只有 一兩 件，會在曲名中表示出來。再例如，「交響曲」是以管絃樂團演出的多樂章套曲，「協奏曲」則是以獨奏樂器和管絃樂團合作的樂曲；它們的結構都類似於奏鳴曲，只是規模擴大而已。

樂種的概念，表達的是樂曲的「形式」而非「內容」。這是純粹音樂以形式為重的本質使然。純粹音樂不指涉外界具體事物，以音樂自身的獨特語法和內在邏輯去開展它自己。它的內容是不可言說、無可奉告的。這可說是整個文化界中的異數。幾乎所有的創作文本都是以具體內容或對象作為標題，所以我們看不到「狄更斯第X號小說」、「李安第X號電影」、「霍金第X號期刊論文」這種標題－天下就只有純粹音樂會這樣搞，可見它是多麼獨特的世界怪奇現象啊。

以形式來命名，和以內容來命名，這兩種命名法為觀眾所提示的資訊是相異而互補的。當看到一首曲子叫「奏鳴曲」，我們立馬就知道它的結構和配器，對它有所預知和期待；再者，許多首不同的奏鳴曲，雖然內容都不同，但我們知道它們都同樣叫做奏鳴曲，共享著同樣的形式。只不過，這一首和那一首奏鳴曲，其具體的內容和意境到底有何不同，這就得聽了才知道，聽了以後也得靠自己的腦袋記住，曲名是不會暗示你的。相反的，如果是以內容為標題，像聲樂、歌劇的領域，那聽眾就比較知道曲子是在寫誰、寫什麼的，如本文開頭的例子；可是，就不知道它是用怎樣的結構(三段體還是啥鬼體)寫出來的。流行歌也是一樣，一首曲子也許是以搖滾、饒舌、舞曲等方式寫出來，可是看曲名都不知道，你得自己聽，聽完自己記好。

以樂種命名，最大的貢獻是「分門別類」的效果。它將形式相近的樂曲歸類起來，將不同形式的樂曲區分開來。於是可看到「奏鳴曲」、「四重奏」、「協奏曲」、「交響曲」、「交響詩」等等名目。它們都有所同有所異，彼此相互關聯著，成為星系般的系譜網脈。在此網脈中，我們便知道，每首奏鳴曲都共享了相似的形式，是獨奏或二重奏的多樂章套曲；而奏鳴曲、四重奏和交響曲等不同樂種，則在配器和規模上互有差異。每個樂種都代表了音樂形式的某一特殊可能性，而所有樂種的集合，就是音樂形式的「可能性集合」。因此，聽眾從唱片目錄上看那些曲名，大概就可歸納，古典音樂是以哪些可能的形式所組織起來的。這分門別類和可能性集合的深遠意涵，在流行音樂裡並不明顯。聽眾想將流行音樂按形式整理成系譜，可得煞費周章，一首一首聽過才行。

二、編號

除了曲種之外還有編號。純粹音樂的編號有兩套，其一是作曲家所有作品排在一起做的總編號。一般而言，由作曲家生前正式出版的作品，會有op編號；不然還有後世學者幫忙排的編號，例如莫札特的K號、舒伯特的D號等；它通用於純粹音樂和標題音樂。第二套則是曲種中的編號，也就是「第X號YY曲」中的X。編號的好處是，將所有作品以數字系列串連起來，可呈現作曲家創作的線性歷時走向，可指認任一作品在其一生創作中的相對位置、以及不同作品間的相互關聯。比如說，把貝多芬的九首交響曲從頭追蹤到尾，你可以了解他的交響曲創作在一生中的演變，以及其中任一首在九首中的特殊意義，諸如此類論述：貝四是夾在兩個北國巨人之間的希臘美女、貝五和貝六是性格截然相反的孿生作、貝九是集大成…云云。

編號的繁複性是可以無限延伸下去的。就多樂章作品而言，如果要更具體地指涉特定樂章，就得說「第X號YY曲第Z樂章」。如果要指涉特定小節，就說「第X號YY曲第Z樂章第W小節」。如果要把總編號和樂種編號都顯示出來，就說「第X號YY曲，作品N」。再雞婆一點，可以把調號也加上去，沒完沒了。這好像在寫化合物的化學式，極度不合乎一般消費者的人性，但是非常科學，很精確且系統性地標定作品的身分。

再一次，這仍然不見其他藝術和文化領域有類似作法。除非作者自己，或研究者、經紀人、消費者刻意將其作品編目歸檔，否則很難獲得作品在上述方面的詳細資訊。除了編號，也許較普遍的方法是做年表，例如某人在哪一年寫了什麼，但這年表畢竟還得有心人自己去查。而純粹音樂的編號體系，就直接顯示在唱片目錄和唱片封面上，其資訊的立即性和方便性是很強的。

上面談的樂種的編號系統，所建立的分類範疇和線性序列，當然可以從解構的角度去質疑它，意即，真的可以把不同的交響曲視為類似的東西看待，然後以編號先後串聯起來嗎? 它們難道不是各自獨立、無法比較的特殊事物嗎? 這牽涉到哲學上「唯實」和「唯名」的辯論，我不多作深究。但是，從幾百年來的音樂史、出版、演奏和消費體系來看，我認為作曲家和聽眾在這方面都是偏向「唯實論」(不是極端，但至少在光譜上偏向它)；也就是，大夥是以上述的範疇系譜出發，去想像和創作音樂，而非自由即興的散沙。這是社會與歷史的集體共業。

三、生產與消費

樂種的範疇，先驗地影響甚至決定了音樂的創作和消費。作曲家在創作時，會先想好：我想寫一首奏鳴曲、我想寫一首協奏曲。凡事必先正名，想好之後才能寫，因為不同的樂種和配器，寫法都有微妙的差異，寫獨奏曲所適合的旋律或音型，不見得適合交響曲。尤其奏鳴曲式的樂種，重視整體結構性，每個部份環環相扣，從一下筆就得斟酌算計了。其次是他怎麼看待新作品與舊作品的關聯。在上述的唯實論觀照下，他把歷來的奏鳴曲或交響曲視為相似而可比較的事物，設想：我過去的作品達到了什麼成就、現在我想嘗試什麼新花招。並且，他有意識地比較自己和同業競爭者、和歷史上的前輩們；試圖走出自己的獨特風格，也就是要告訴大家：我的交響曲和別人不一樣、和已死的貝多芬不一樣!

對作曲而言，樂種範疇還牽涉到「規範與自由」的問題。每個樂種都有其約定成俗的路數規範，尤其奏鳴曲式規矩最多。當然，每世代的作曲家都會有所變革和作怪，但基本上這種挑戰是漸進的、一點一滴的。貝多芬的op.27兩首奏鳴曲，還特別註明「像似幻想曲」，挑明了作怪。不過，如果真的很想追求自由不拘的表現，最直接的方法就是不要寫奏鳴曲，寫其他形式的小品就好。這就是浪漫時期鋼琴音樂的趨勢。蕭邦和布拉姆斯都只寫了三首奏鳴曲，反而以其他各種特別的曲名寫了很多單樂章作品：夜曲、敘事曲、即興曲、詼諧曲、狂想曲、羅曼司…等等，有的還直接叫「小品」(Bagatelle)。這些曲名，並不隱含特別的曲式結構或調性規則(雖然寫出來大都是三段體)，可容許作曲家盡情去展現自我。

再來講消費和欣賞的面向。對消費者來說，樂種和編號命名，是促進購買與收藏行為的重要線索：聽了貝多芬的《英雄》，就想聽聽它之後的交響曲，想知道有沒有更精采，就繼續買下去。於是像收集聖鬥士公仔和凱蒂貓磁貼一樣，把它全買齊了。聽完貝多芬的交響曲，又好奇莫札特、海頓、舒伯特的交響曲，想說有沒有什麼不一樣，又連著買下去了。同時，聽多了交響曲，也想知道什麼是協奏曲、什麼是四重奏；全都想聽，全都買來吧。於是，這個命名體系就像滾雪球一樣，帶領消費者按圖索驥，上窮碧落下黃泉。這真的是我小時候看目錄買卡帶的歷程，它有效地刺激聽眾的慾望和需求。

更進一步說，樂種作為高度體系化的抽象概念組，把大量的單獨樂曲，以某種關係連結起來。世上有千萬首交響曲，它們共同都叫交響曲，但彼此又有所差異；而交響曲同協奏曲、同交響詩，又彼此有所共同和差異。這個網脈鼓勵大家對眾多不同的曲子進行「比較」：同作曲家的同樂種曲子、同作曲家的不同樂種曲子、不同作曲家的同樂種曲子…沒完沒了。而作曲編號則又把時間的變數加進來，讓我們關照到作曲家一生的歷時創作軌跡。

以上種種關於「體系」和「比較」的特質，雖然深植在音樂史上無數作品的具體內容之中，但它提綱挈領地透過命名而表顯出來，為聽眾提供方便的索引(唱片目錄是最棒的)。這在流行音樂或文學、繪畫等領域，就沒那麼發達。例如想聽周杰倫的歌，就只有創作者這個線索，而每首歌曲的形式特徵都不明朗，只能隨便抓隨便聽，聽完一大堆也很難記住哪首歌是怎樣寫的。同時，想比較不同歌手的同形式曲目，也很不方便(有人可能會說流行音樂每首都很像，那是另一回事了)。如此對照下，我們終於領悟到，古典音樂是多麼體系化的次文化。「體系」從名目到實質、從生產到消費，締造並維繫了古典音樂的精神與命脈。而樂種加編號的命名法，聽眾非但不應感到畏懼，而應該要感到很有趣、很方便、有利於消費和欣賞才對。