另一個例子是或是巴洛克前奏曲與賦格。又以巴哈為箇中翹楚。樂界同業紛紛轉向主音音樂的典範時，巴老頭仍堅持他的祖傳絕學。在純器樂的領域裡，自由馳騁的多聲部對位，幾乎是他的母語。其中又以賦格為極致。通常，賦格的主題都很明顯，但是每個聲部在唱完主題之後，就開始嘰哩咕嚕不曉得在嘟噥什麼；前面的主題則移交到另一個聲部。這種繁複的對話，各聲部之間輪轉著幾個固定的主題、副題，以及難以辨認的嘰咕。然後，可以做各種奇特的變化，例如主題的變形、聲部旋律的交換、聲部間音程的變化、和聲變化與轉調…就像俄羅斯方塊一樣，方塊就那幾種，但是可以不斷變形、不斷嘗試不同的組合方式，只要玩家夠厲害，他可以就這樣玩上一百年。
對聽眾來說，這玩意兒固然是很複雜多彩，可是也很容易迷路和厭煩。一方面，實在太聒噪了，儘管單一主題可以很簡潔，但是每個聲部輪番上陣，不得喘息。二方面，相對於主音音樂，其整體結構上缺乏段落對比和張力。沒有方向感，找不到出路。 這一點，牽涉到「曲式」的設計。不管是賦格，還是幻想或炫技風的前奏曲，還是花奏化的宣敘調，音樂的進行並不像舞曲式或後來的奏鳴曲式那樣有公認的格式，它很大的比重是即興的，想到哪裡就寫到哪裡，不太有整體性的結構安排或張力堆積。所以很容易覺得，他在一直彈，可是是沒有方向和目的地一直彈。可以說，《賦格的藝術》當然是極品；但若沒有做好充分的心理準備，會聽成一片漿糊(註)。

主音音樂的典範確立之後，便是大家所熟知的古典與浪漫時期。無止盡的長旋律是盡量避免的，取而代之的是有清楚分句和韻律的歌曲風或進行曲風。動機或旋律以較清晰乾淨的方式呈現。奏鳴曲式的發明，更是一個天大的躍進。雖然當時沒人有意識地談論奏鳴曲式。在這裡，音樂有了明確的段落性和對比性，也就是「兩個主題」和「三部政策」。並且，音樂的前進是有方向的。這個方向就蘊涵在奏鳴曲式當中。呈示部由第一主題開始，經過一段發揮和過門轉調，進入氣氛截然不同的第二主題。然後，聽眾可以期待一個精采的高潮，結束呈式部。發展部則是發揮作曲家想像力與戲劇性的天地，在這裡什麼事都可能發生。之後的再現部，複習剛剛聽過的東西；並且，樂曲的調性也轉回到主調。終結部的演化，更為音樂的尾聲賦予了目的性，作為整首曲子的依歸。另一方面，日益精進的和聲行進與轉調技術，則為音樂提供更豐富奇幻的色彩與快感，以及更強大的，使音樂向前挺進的動力。

在這些精采的樂理基礎上，音樂不再是漫無止境的俄羅斯方塊，它成為一齣戲劇、一段演說、一個有目的有終點的線性旅程。主題群在起承轉合的大架構下，進行各種演繹、辨證和統合；帶領聽眾進入重重的，光明、黑暗、舒緩、懸疑、期待、緊張、高潮、解放…的精神冒險。這種方向性和結構性也為音樂作品帶來了「整體性」。音樂的每個部分都和其他的部分，以某種特定的序列關係扣聯在一起。「部分」的意義乃在於它對於「整體」的意義，或是它和其他「部分」之間的關係。聽眾在音樂進行當中，不但對未來的快感和終點有所期待，也能試著估計，目前的音樂大概在整首曲子的哪個位置，曲子可能有多長。這樣的設計，成為十八、十九世紀音樂創作的典範，也是今天的愛樂者最為熟知和習慣的典型。不過這個典範在十九世紀後葉還是遭到許多新勢力的挑戰。

其中一項挑戰是調性的瓦解。自巴洛克以降逐步確立的調性與和聲系統，支撐了樂曲的「主體感」，也就是，樂曲的進行有清楚的主題呈現和線性邏輯，好像真的是有個人，在講一段有具體情節的故事，或是有具體主旨的論述。這個主體以自覺而清醒的意志控制著音樂的行進，有意識有計畫地用音樂來表達它的情感、意象與自我。然而在十九世紀後期，許多作曲家都不約而同地，在不斷試探、擴展和聲技巧的過程中，悄悄為它掘了墓。

從華格納黨徒到新維也納派，是一個重要支線。但是，華格納黨徒基本上是沉浸於浪漫主義的意識形態，花很多工夫在「主體的意志、受苦和追尋」這種旨趣上。要說真的透過和聲的動搖而達到「去主體」的境界，德布西是比較貼切的例子。 全音階和五聲音階的使用，鬆懈了由主和絃、屬和絃和下屬和絃所建立的重力場，使樂曲進入一種恍神、飄忽、靈異的氣氛。其次，他的和聲使用已不再強調線性的動態，而更重視每個和絃本身的獨特聲響。至於動機發展，雖仍為基本的作曲配備，但由於上述的失重效應和無線性狀態，使它聽起來像是無意義的、反覆無常的夢囈。如此，德布西音樂的重點，便從「抒情」或「敘事」，轉向更為純粹的「色彩」或「線條」。這應該是比樂以載道的德奧大頭們更接近「純粹音樂」的字面意義。

德布西當然不是第一個做這種事的人。李斯特被人忽視的晚期作品，已經預示了這種傾向。例如《烏雲》(Nuages gris)、兩首《哀傷的船歌》(La lugubre gondola)、《不安》(Unstern!)、《華格納之墓》等幽魂般的空虛；或是許多以天主教聖歌(chant)為主題來做變奏的怪曲，幾乎已經沒有曲式的概念，和聲也飄來飄去像個鬼似的。(還是可以歸納出一些習慣啦，例如增五和絃或半音階轉調之類的。)不同於早期的意氣風發，老李寫出了史上最虛無主義的音樂。

到二十世紀，從新維也納、新國民乃至各種現代音樂風潮，百家爭鳴，各自從不同的角度廢棄了某些舊的東西，並鑽研某種被前人忽略的東西。值得一提的是，發展到發燒了的現代樂界，有人開始對東方音樂感到興趣。我國從許常惠、潘皇龍乃至今日許博允之流，認為中國音樂有些特色，例如對線條和音色的重視，正是德布西以降的現代主義所渴望的最高境界。於是他們便嘗試將中國特色的音樂要素，融入現代音樂的技術，試圖搓揉出新的典型。甘舞影? 就留待諸位來做判斷了。

註：
上面為了說明某種概念而講了一些關於對位音樂和賦格的壞話。不過，這些評論只是就賦格的物理形式而言，並且是和主音音樂做比較，並不是要否認它所蘊含的獨特的精神格調。事實上，賦格很能夠表現複雜、深奧、賣弄聰明的氣質，以及嚴肅的宗教情懷。另外再澄清，主音音樂和複音音樂並不是全然互斥的。對位的技術在巴洛克時期之後仍一直存在，它是多聲部寫作的基本功，不可能消失。只是說，在和聲主導的時代，音樂創作的重點、使用對位的方式與早期不同罷了。事實上，只要是有頭有臉的大師，幾乎都是對位的高手。
其次，巴洛克時期是愈來愈揚棄複音音樂而走向主音音樂，表現在歌劇和組曲中。但一般聽眾比較熟知、本文也特別側重的巴哈，卻是一生都執著於複雜的對位技巧，和他當時的潮流已漸行漸遠。所以我以「祖傳絕學」來形容他這種其實已經過時的執著。